Yo diría que las colecciones públicas en la Argentina se diseñan en la tensión entre azar y diseño. Lo deseable para una colección pública (cuando hablo de colecciones públicas estoy refiriéndome a las colecciones de los museos, nacionales y provinciales), lo deseable sería poder elaborar una política para la constitución de la colección y seguirla. En el caso de los museos Argentinos, en general, las colecciones se basaron en el azar de las donaciones, sin una política de adquisiciones orientada a dar un perfil a esa colección que podríamos considerar, en gran parte, "aluvional". Hay muchas anécdotas sobre las colecciones públicas (por ejemplo donaciones al Museo Nacional de Bellas Artes). En definitiva, esto da como resultado colecciones heterogéneas que no responden a una política o plan.

Muchos museos internacionales conservan la decisión final acerca de qué obras aceptan o no como donación. Incluso eligen piezas dentro de una colección, piezas que aceptan como donación, en tanto rechazan otras. Ha habido otras formas de integrar la colección del Museo Nacional, como la organización de premios, que una vez dirimidos, destinaban la obra premiada a la colección Nacional. Esto pasó por ejemplo en los años '70 con los Premios de Ridder, o en los años '60 con los Premios Di Tella. Los premios implican una decisión más consensuada, en tanto es un jurado el que los otorga, pero tampoco responden a la idea de un programa para la constitución de la colección. En este sentido creo que las colecciones públicas argentinas se han basado fundamentalmente en el azar. Aceptemos este hecho como condición de posibilidad y pensemos que, entonces, lo deseable, sería que buenas colecciones privadas pasen a integrar las colecciones públicas. Lo que surge como problema ahora son las condiciones materiales de los espacios de exhibición de los museos. Si pensamos en un lugar de clara visibilidad: considerar en que condiciones se encuentran, por ejemplo, las paredes de los museos y las obras que cuelgan en ellas. Estas condiciones de exhibición inciden en la decisión de los coleccionistas de donar o no sus colecciones al museo. Cuando uno va, por ejemplo, al Museo Nacional de Bellas Artes, y ve las condiciones en las que están las paredes en las que se cuelga la colección de arte internacional de posguerra, formada por el Instituto Di Tella en los años '60, cuando uno ve a la forma antiaurática en que está colocado el J. Pollock, el estado deplorable las paredes, se entiende que un coleccionista piense: "para qué voy a donar la colección, si después está colgada sobre estas paredes y en este estado?" Entonces, en el problema de la constitución y exhibición de las colecciones públicas, también cuentan las condiciones de los espacios físicos: en los términos más obvios y visibles, las condiciones de las paredes en las que las obras toman contacto con el público.

Quisiera agregar algo más: son paredes y son edificios. Si nosotros pensamos que el Museo Nacional de Bellas Artes fue fundado en 1895, pero hasta 1933 no tiene un edificio definitivo; que hubo aproximadamente seis proyectos de construcción del edificio y que no se realizó ninguno; y que el museo finalmente se estableció en un edificio que tenia un uso previo absolutamente distinto, es decir, en vez de guardar obras de arte, guardar agua, realmente el problema se vuelve mucho más complejo. Hoy hay una ausencia de debate en la comunidad, un debate que debería sostenerse entre quienes están interesados en la cultura acerca de la organización, construcción y diseño de los espacios museísticos en los cuales el público entra en contacto con la cultura plástica Argentina e internacional. El estado del Museo Nacional de Bellas Artes, donde muchas obras de arte argentino de la colección no están colgadas y, además, son descolgadas para poner restos de la Bienal de Buenos Aires que se trasladan a distintas partes del Museo -es decir, exposiciones que itineran dentro del museo-; todas estas son condiciones que permiten entender que no haya una voluntad de dejar colecciones en el Museo.

Por otra parte, en cuanto al coleccionismo privado, creo que si en el caso del coleccionismo público una de las tensiones posibles es la que se produce entre el azar y el diseño, en el caso de las colecciones privadas, la tensión es entre el gusto del coleccionista y el advisor, consejero o curador. Me parece que ésta es una relación que hay que analizar en sus sentidos positivos y también desde un punto de vista crítico.

En términos generales, el proceso de conformación de una colección sigue un itinerario más o menos conocido: un coleccionista empieza a coleccionar arte que le gusta, y después empieza a interesarse más, a leer, a tener más conocimiento, más información. En muchos casos toma el consejo de alguien que lo asesora, un experto en la formación de la colección. Éste fue el caso, por ejemplo, de Torcuato Di Tella, a quien asesoraba Lionello Venturi y después Giulio Carlo Argan, especialistas italianos. Surgen algunas dificultades, no sé si llamarlos peligros, pero son armas de doble filo. Por ejemplo, cuando a comienzos de los años '60 Guido Di Tella quería comprar obras tratando de reorganizar la colección que recibía de su padre a fin de hacerla una colección de arte contemporáneo, una colección que diera cuenta de lo que estaba pasando en ese mismo momento en la escena internacional del arte; pues bien, antes de la compra de cada obra le escribía a Lionello Venturi, y éste, lo primero que hacía, era enviarle una lista de artistas italianos. Guido Di Tella recibía esta lista, pero también le mandaba su propia lista a Venturi diciéndole "yo también quiero comprar obras de los artistas norteamericanos". Había una tensión entre este curador, que era una figura respetada por Guido Di Tella, y su propio deseo y su propia necesidad de intervenir activamente en la formación de la colección.

Me parece que es importante visualizar esta tensión y las consecuencias de la relación entre coleccionista y consejero, en tanto puede crear determinadas pautas de coleccionismo que, en tanto un mismo advisor asesora varias colecciones establece cierta uniformidad. Creo que un coleccionismo diferenciado contribuye a enriquecer la dinámica cultural de un país. Y es importante subrayar esto, es decir, hasta qué punto el coleccionismo puede intervenir en el mercado, hasta qué punto puede intervenir favoreciendo unas tendencias u otras en una escena artística. Es una relación de poder, hay una trama de poder que para quien analiza un proceso cultural no debe pasar inadvertida; es necesario analizar cómo se articulan estas relaciones.

Quisiera hacer también una breve referencia a la relación entre lo público y lo privado: creo que está muy instalada en nuestro medio cultural (y no sólo en el ambiente artístico, también en el ambiente universitario) la crítica hacia las instituciones públicas, que, sin duda, están en absoluta crisis. En el contexto de esta crisis lo privado emerge como el ámbito de lo posible. Es decir, el ámbito en el cual se pueden diseñar alternativas, se pueden hacer cosas creativas, se pueden articular proyectos más eficientes. La palabra eficiencia es una palabra importante en este discurso, y, lo que me pregunto y lo dejo abierto como problema es: muy bien, las instituciones públicas están en crisis, pero la sociedad no debe abandonar los espacios públicos, éstos son responsabilidad de todos los que participamos de un espacio cultural.

Entonces, la crítica hacia las instituciones públicas debe ir acompañada también de una crítica a las instituciones privadas, y de una voluntad de no abandonar las instituciones públicas porque en definitiva, esos museos existen, y es bastante triste ver el estado en el que muchos de ellos se encuentran. Difícilmente uno puede ver arte argentino o mostrarlo a un extranjero; apenas si puede mostrarle algunas obras en el primer piso del Museo Nacional de Bellas Artes. Y en el mejor de los casos, si tiene la oportunidad, visitar alguna colección privada. Tampoco la comunidad puede ver un desarrollo histórico del arte argentino. Entonces creo que la crítica a las instituciones públicas debe ir acompañada también de la voluntad de diseñar alternativas y de no abandonar espacios que nos pertenecen a todos como parte de esta comunidad.

Quisiera finalmente hacer una breve referencia respecto del lugar de las colecciones de arte latinoamericano en el contexto de los museos universitarios de los Estados Unidos. En este momento varias universidades tienen proyectos de construcción de nuevos museos. Es un proceso interesante, en el que se perfila la posibilidad de nuevas políticas que hay que analizar en tanto remiten al lugar del arte latinoamericano (y argentino) en la escena internacional. Gabriela va a hablar de la situación en Europa, yo quisiera destacar algunos aspectos en relación con los Estados Unidos. Ustedes saben que la colección más importante de arte latinoamericano está en la Universidad de Texas en Austin (EEUU). Estoy segura que la parte más importante de esa colección es de arte argentino. Durante varios años la colección tuvo una curadora, Mari Carmen Ramírez, que tuvo un papel central en tanto a través de las exposiciones que curó, llevó adelante una política de intervención realmente muy fuerte en el estudio del arte latinoamericano (hay que señalar que ella ya no es curadora en Austin, sino que ha pasado al Museo de Houston). Sin embargo, en los últimos tiempos se ha marcado en esta colección una tendencia a comprar obras europeas de tercera o cuarta línea en lugar de las obras latinoamericanas (este giro es importante, ya que impide que la colección se consolide en lo que le ha conferido su perfil más fuerte: el arte latinoamericano). En la colección de este museo parecería haber una retracción en lo que hace a la colección de arte latinoamericano. Por otra parte, otro proceso inverso es el de la Universidad de Harvard, que recibe la colección de Patricia Cisneros, y tendría el proyecto de abrir un museo que contaría con fondos de David Rockefeller. En el ámbito universitario norteamericano se dice que cuando Harvard diseña una política inmediatamente esa política "baja" al resto del circuito universitario en los EEUU. Entonces, esto es tomado como un signo auspicioso respecto del futuro; podría marcar un espacio mayor para el arte latinoamericano en el ámbito de las colecciones de las universidades. La universidad de Duke también recibió una colección de arte latinoamericano en préstamo. Parecería haber un interés creciente, lo cual no quita el hecho de que todavía la presencia del arte latinoamericano en el circuito de los grandes museos es reducida.

El Guggenheim está inaugurando en septiembre una exhibición de arte brasileño. Esto quizás marque una línea diferente para el futuro. En síntesis, en relación con la escena norteamericana creo que hay una intención creciente de mostrar el arte latinoamericano, pero todavía una ausencia en relación con los circuitos prestigiosos, más poderosos, de los grandes museos. Quizás esto empiece a revertirse lentamente. Bueno, eso es todo.
(aplausos)