Muchas gracias a los integrantes de la mesa. Si alguien quiere hacer alguna pregunta, o agregar algo más?

Público: Escuché las ponencias de cada uno y fui tomando diferentes cosas. Lo que veo es que en Argentina no hay ninguna colección que, de alguna manera, puede funcionar como la colección ideal, y básicamente, ninguna. Como Uds. dijeron, ni las privadas ni las públicas tienen la suficiente visibilidad. Por un lado, quería preguntarles cuál creen que podía ser un modelo de colección ideal? No me refiero desde el punto de vista de qué tipo de arte elegir, no me refiero al aspecto curatorial, me refiero al aspecto de qué manera hacerla visible, de qué manera hacerla funcionar, en el ámbito público en concreto?.

A.G.: Creo que Marion decía eso, bueno, sí, evidentemente el coleccionismo privado se basa en el gusto del coleccionista, eso no se discute. Pero creo que el espacio público tiene otras responsabilidades, y no sé si hay una colección ideal, pero creo que una de las cosas que señaló Marion, ...

P: Me refería al tema de la visibilidad,...

A.G.: Quiero poner énfasis en la responsabilidad del espacio público, en tanto debe ser un espacio lo suficientemente plural, lo suficientemente móvil como para no quedar ceñido a una política unilateral o congelada: hoy en día vemos las obras del M.N.B.A. colgadas en el mismo lugar que hace veinte años, o descolgadas en forma arbitraria para colgar exposiciones temporarias. Es responsabilidad de las instituciones públicas ser plurales y dinámicas (lo cual no significa arbitrarias) y, sobre todo, no perder nunca de vista que tienen una responsabilidad formativa respecto del público. Realmente gran parte de los espacios de exhibición pública en la Argentina son espacios de tránsito. De alto tránsito. Mucha gente pasando rápido y que no tiene demasiada idea de qué es lo que está viendo... También quisiera enfatizar que lo público es responsabilidad de todos. El estado se supone que nos representa a todos...

M.H.: Yo creo que todo lo que sucede en un país es un poco orgánico, no? No se puede, de alguna manera pautar, o decir que hay un ideal, que hay que copiar tal cosa, o tal otra. En las colecciones públicas como en las privadas, su visibilidad de alguna manera depende de las distintas ideologías que estén circulando. El problema del público es que está en un estado tan calamitoso.

Es porque no hay masa crítica. Si alguien hubiera dicho que no puede ser que tome veinticinco años construir la Biblioteca Nacional, si alguien dijera que no puede ser que se arme una bienal en tres meses, es decir, todas estas cosas, de alguna manera dependen de la cultura que tenemos, de lo que está sucediendo, también de la desjerarquización de las cosas. Las personas que aparecen en los jurados que no tienen formación, que no tendrían porqué estar en los distintos jurados, que de alguna manera dan premios, que de alguna manera deberían consagrar, con lo cual no consagran nada, porque nadie se acuerda de quién ganó el premio hace dos años. El otro día, alguien me dijo cuando yo estaba comentando esto: "Sí, pero quien está?" Sí, hay un montón de gente, la facultad está llena de gente que está preparada. Pero nadie de nosotros decimos: "no queremos un premio que esté dado por personas que nunca estudiaron nada". Me parece de perogrullo, pero eso es lo que está sucediendo.

Las colecciones públicas deberían tener una ideología, pero tendríamos que nosotros exigir de alguna manera esa ideología. Pero somos cómplices, eso es lo que está pasando, con toda la situación no hay un debate, no hay una discusión, hay una complicidad absolutamente a todos los niveles, yo no digo que es fácil salir de redil, por eso digo que es mucho más fácil en la función privada. Es decir, en el coleccionismo privado yo puedo comprar un artista que no está de moda, es más difícil cambiar ideas e imponer alguien. En este momento lo que estamos haciendo es copiar exactamente lo que hacen los demás, no? Siquiera adaptarnos. Estamos copiando lo que hacen en EE.UU., estamos copiando lo que hacen en Brasil, que están haciendo un muy buen trabajo, y lo estamos haciendo con menos plata y menos nivel, entonces si hacemos menos plata y menos nivel, y queremos tener un museo como el Guggenheim no sé dónde pero de menos plata y menos nivel, todo eso no sirve.

La única cosa que sirve es reflexionar, discutir, planificar y proyectar, y hacer cosas que tengan una proyección a mediano plazo, pero no para mañana; improvisado y mal. Yo creo que ésa es la manera de hacer las cosas, no predeterminar una ideología: "tiene que ser así", y darle lugar al que tiene competencia, simplemente.

P: Me refiero en concreto no al aspecto curatorial en sí, sino a la manera de gestionar una colección pública o varias colecciones públicas en el sistema de museos de Bs. As. y del resto del país que permitan precisamente hacer que ese arte argentino y de otros lugares sea visible para el público argentino o que esté circulando en la Argentina.

M.H.: Poner gente competente, debatir pública y privadamente y hacer proyectos. Como en el libro de Andrea, se ve que en los '60 se hacían proyectos, que servían, no servían, eran mejores o peores, pero eran proyectos.

A.G.: Como decía Gustavo me parece que es difícil decir: "bueno, una colección sirve para esto exactamente", y es difícil decir "bueno si yo hago ésto, ésto y ésto, los resultados son tales". Es decir, se puede planificar hasta cierto punto, pero creo que hay una serie de variables que permiten decir "bueno, se está en vías de mejorar, o de crear alternativas mejores". La interrelación entre coleccionismo e instituciones sin duda favorece la creación de (por lo menos) decisiones más compartidas y disentidas, y gestores y crítica. Entonces, creo que esa red que tenía un grado de articulación en los años '60 -lo cual no significaba que todos los proyectos que en los años '60 se imaginaron se cumplieron- pero creó en ese momento una situación dinámica. Claro, si yo tuviera que hacer una evaluación en realidad, el resultado sería muy triste. Lo que decía Gustavo es verdad; muchas obras se destruyeron, el estado de una colección bien interesante que se formó en los años '60 y el estado en el que está, como se la muestra, claro, es patético. Pero creo que la discusión entre distintos actores acerca de los proyectos es lo que puede crear condiciones como para mejorarlas. Vuelvo al ejemplo de Brasil, porque sale Brasil, pero bueno. Chichillo Matarazzo creó la Bienal de San Pablo, arma una colección que dona al museo de la Universidad de San Pablo, y es una colección increíble, cuyo espacio se ha construido, se ha mejorado y que ahora fue totalmente reciclado. Entonces bueno, uno dice: porqué eso pasa en Brasil y no pasa acá, no? Es decir, son voluntades individuales y también programas de estado, que en definitiva también nos representan a todos, somos todos parte de esto.

G.S.: A mí me interesaría aclarar que, al margen de la poca intervención del estado (se necesita por supuesto en ciertos países más que en otros una intervención activa del estado), las iniciativas privadas son siempre paralelas y marginales, casi secretas. Son siempre de gran valor y son las que hacen muchas veces que la historia del arte sea lo que es. Lo que ustedes están haciendo con documentación para mí es uno de los puntos más fuertes de su labor. A lo mejor hablo desde el punto de vista de la entidad educativa, pero me da la sensación de que ustedes no solamente están interesados en objetos estéticos, están interesados en historias. Están interesados en documentación y eso es de un valor inmenso, porque a veces el deterioro de las instituciones educativas en los países hace que muchos aspectos de la historia también se dejen en la oscuridad, y ustedes los están iluminando. Entonces, me parece que esa tarea de intelectual aislado perseverante es fundamental, y en todos los países ha hecho que se escriba la historia que se escribe, no solamente acá.

El estado invierte y el estado colecciona; mi experiencia de Gran Bretaña es que haya una colección de arte británico importantísima, la de la Tate, que es abarcadora e importante, pero ellos, por ejemplo, lo que se están planteando es que no han coleccionado obra de artistas de países fuera del eje de conexión con Gran Bretaña. Ellos coleccionaron arte alemán expresionista, coleccionaron arte francés de la época del surrealismo, tienen capítulos, por supuesto de arte norteamericano, pero no tienen de otras zonas, y ahora se están planteando empezar a coleccionar arte de otras zonas, y el primero en la lista de adquisiciones es Latinoamérica. Y están empezando a encontrar conexiones con, a provocar conexiones con, museos de Latinoamérica (no siempre los más felices porque la gente que están llamando no son los más expertos o los más interesantes en este momento, sin embargo están tratando de hacer un puente con nuestra cultura, con nuestro arte a través de ampliar su colección).

Ese rol es importante, pero también son importantes las voces paralelas y la obra de... ya digo, hay diferencias entre países. Las condiciones económicas hacen que en Gran Bretaña se pueden ocupar del arte de otra parte del mundo, cuando acá lo que hace falta potenciar es lo local. Eso tiene que ver también con las políticas de coleccionismo que hubo en Latinoamérica a partir de la 2ª guerra mundial. Acá se potencializaron las compras para los museos o las adquisiciones que reflejaron una identidad nacional. Es una cosa diferente a lo que habría en el resto del mundo como política de adquisición de los museos, entonces tiene que ver con los ejes, con los intereses históricos de cada momento. Pero lo que ustedes están haciendo me parece increíble desde el punto de vista intelectual, no solamente por el hecho de preservar estos objetos.

P: Creo que es importante considerar que dentro de lo que llamamos museos, pueden ser públicos, nacionales... cuando decimos públicos por lo general nos referimos a nacionales, provinciales o municipales, y privados son aquellos que su jurisdicción depende de alguien privado. Pero el hecho de que sea privado, no quiere decir que no sea público, entonces para nosotros el peor problema es que los museos nacionales, como el caso del M.N.B.A. en un estado que no tiene dinero para muchas cosas, menos lo va a tener para la cultura. Quizás un poco de la responsabilidad social sea cómo... o quiénes dirigen estos museos. Un poco ha estado dicho en la mesa pero que existen los instrumentos, porque son cargos a los cuales se llega por concurso. Entonces, en un momento alguien habló de la responsabilidad social que tenemos, y de pronto desde nosotros como ciudadanos, podemos pedir que se cumplen determinadas normativas. Ese es un punto, el siguiente es que en el caso del MNBA, que está representando la pintura a nivel de todo el país, puede estar colgado un cuadro veinte, treinta o cuarenta años. No es ése el problema, sino todas las actividades que se pueden hacer para que la gente concurra y aprenda, porque creo que a nadie se le va a ocurrir decir o sacar de lugar un cuadro en el Louvre, porque hace mucho tiempo que está. Entonces, quizás lo que tengamos que ver o replantearnos es cuales son las actividades que están haciendo los museos para convocar a la gente a que adquiera este gusto por la pintura y que sean futuros coleccionistas, porque los museos en todas partes nacieron a partir del coleccionismo. En un principio las colecciones nacieron para sí, por gusto o como decía el señor (G.B.) no sabe por qué empezó a considerar que ésta era una década que tenía que estar presente. No sabe qué pasará dentro de unos años, pero probablemente quiere donarla al estado, o sino, la venderá o hará una fundación, no sé... pero el estado en nuestro país (no sé en el resto de Sudamérica) no está teniendo los fondos, y tampoco existe una especie de consejo que asesore sobre el arte de todo el país que merecería estar presente. Me parece que sería importante.

P: Yo vine acá atraída por el tema del coleccionismo, pensé que una iba a encontrar con un tema más amplio, pero fue coleccionismo pictórico nada más. Las críticas que se hicieron (que están muy bien hechas) porque todos sabemos cómo está nuestro país, pero, el hecho de justamente cómo está nuestro país, y hoy que vea también cómo están nuestros museos, y no solo los museos pictóricos. El país nuestro es muy extenso, en las provincias del interior, los museos arqueológicos (que son colecciones, también y muy importantes) necesitan mucha ayuda. Ustedes saben, últimamente en Salta, justamente cuando se encontraron las momias de Salta la preocupación de todos nosotros era que iba a pasar con esas momias, tanto que se creyó que se habían ido. Sin embargo están acá, y están acá con mucho esfuerzo porque la tendencia, justamente es no cuidar el patrimonio.

Pero a esto quería llegar (que tal vez me esté yendo un poco del tema): es que ustedes hablaron del coleccionismo pictórico, y que me parece muy importante, es un coleccionismo que está un poco unido con el dinero, al coleccionista de dinero, no es cierto? Sabemos que a los cuadros no los compra cualquiera. Los compran aquellos que tienen y pueden hacerlo, así sean pequeños cuadritos, o pequeños papelitos valen mucho dinero. Entonces para el resto de la población, así, es muy difícil entender muchas veces lo que ustedes estaban diciendo, que el estado se tiene que hacer cargo de eso, el estado tiene que cuidarlo. Yo lo comprendo perfectamente, pero pienso que en países como el nuestro (no doy prioridades, porque todo es una prioridad, no es cierto?), pero tienen que ocuparse también de museos y de colecciones de otro tipo, no es cierto? Hablé de los arqueológicos, hay museos varios, de cualquier tipo, de juntar cucharitas de plata, de la época de la colonia hasta ahora, que tienen su historia, y justamente son las que más historia tienen, es decir, todos los objetos diferentes a lo pictórico. Lo pictórico tiene historia, porque, si yo colecciono épocas, cuadros de la época de la colonia, puedo hacer todo una historia y un guión alrededor de eso.

Pero, también puedo hacer mucho más, o no más o menos, con otras historias, entonces pienso que la preocupación del coleccionismo no es solo el pictórico, y con respecto a lo que decía María del Carmen, no es una crítica que hago a la mesa, pero si aquí se habló justamente de lo que decía María del Carmen, de que los museos cuelgan con mucho tiempo, o el Bellas Artes... yo agradezco que esté colgado por mucho tiempo, porque acá hubo muchísima gente que recién ahora pisa el Museo de Bellas Artes, y a lo mejor no saben quien era un Candido López, ni quien era un Pettorutti y lo puede ver ahora. Y puede ver las mejores obras de ellos. No pasa por ahí, y a veces también se dijo, que en los museos de aquí se pasa, se pasa y no se ve. También en el Louvre, también en el Prado pasa la gente y no ve, porque no hay una política... justamente yo recibí un libro ahora, yo soy miembro / socia de Librocom y recibo, y justamente la preocupación de Europa es ahora esa, que el público no ve, que es un turismo que va, y "hay que ir al museo". Es decir, que no es la Argentina solamente, en la que estamos y somos un pueblo pobre, sino que tendríamos que abordar más profundamente, y no solo en lo que (no sé si, perdonen, porque no sé si ustedes venían a hablar nada más que de coleccionismo pictórico, y pensé que se iba a hablar del coleccionismo en general, no es cierto?), que son importantísimas las cosas que se pueden hablar sobre el coleccionismo no me quiero extender (podría extenderme mucho más, pero no quiero), eso es lo que quería decir.

G.B.: Una cosa quería decirle o aclararle; no solamente es cosa de ricos el coleccionar arte, esto lo quería señalar. Me parece que traté de decirlo cuando mencioné una colección como la de los Vogel, en Estados Unidos. Son dos empleados públicos que arman una colección, y no es...

P: Dos empleados públicos de Estados Unidos!

G.B.: Está bien. Si, yo también soy un empleado público.

P: (fuera del alcance del micrófono)

G.B.: Está bien, no voy a ponerme a discutir sobre ese punto porque tiene razón... Lo que quiero decirle es que tampoco es una cuestión de una enorme cantidad de dinero la que permite reunir objetos de arte. Me puede decir si o no, pero no creo que sea con una importante cantidad de dinero. Dí el ejemplo de una colección de arte popular brasileño que se fue armando con pequeños objetos, también. Es decir, se pueden armar de diferentes maneras. Ahora, yo creo que sí, que es muy importante el coleccionismo en general y yo lo rescato, al coleccionismo de todo tipo porque me parece que todo lo que tenga que ver con preservación de la cultura de mi país es importante. Yo solamente creo... bueno, yo puedo hablar por mí. A mí me interesa preservar un período pequeñito, una cosa muy pequeña, de todo el contexto de objetos, o de cosas que pueda llegar a preservar y bueno, y traté y trato de hacer eso, pero no me parece que sea solamente una actividad de,... bueno, cómo le puedo decir, como un pasatiempo de gente exclusivamente rica que tiene dinero para destinarlo a eso. Pienso que sería mucho más caro destinarlo a coleccionar momias, pero...

M.H.: Perdón, creo que usted (se dirige a la persona que pregunta) no me escuchó cuando yo dije que yo creía que el problema con el coleccionismo de arte en el país es precisamente porque nuestra clase dirigente y la gente que tiene dinero, no tiene la cultura suficiente como para hacerlo. Y que en la época en que mejor estábamos era cuando había un florecimiento de clase media en este país que era en los años 60, que sí sabían algo de invertir en cultura. Nosotros primero teníamos las clases Agroindustriales, que no eran precisamente lo más culto del país, y fueron reemplazadas por las clases financieras, lo que no quiere decir que entre ellos no haya alguno que es muy culto.

Pero es cierto que el coleccionismo de arte tiene que ver con plata, porque simplemente para traer una muestra de afuera, para que la podemos ver, el seguro es tan alto que muchas veces no se puede pagar. La otra cosa que quiero decir; yo no quise decir que se saquen los Cándido López de la pared. En la pared hay un montón de obras, cosas que se podrían sacar. Además, cuando hay poco lugar, y se dedica todo el lugar a eventos efímeros -porque eso es lo que pasa- éstas tres semanas se dedica el 80% del espacio. Entonces ese 20% de espacio tiene que tener una rotación, no digo una eliminación, pero una rotación, porque cuando somos pobres, tenemos que de alguna manera optimizar los recursos. Y yo estoy absolutamente convencida de que hay colecciones en el interior (como yo he visto en Córdoba, por ej. de cerámicas pre-Colombinas) cuidadas por personas que no trascienden en la prensa y no trascienden al público, que usan el dinero que disponen para hacer colecciones realmente valiosas. Y otros que son unos funcionarios que no hacen nada más que calentar al sillón, como siempre se ha hecho cuando uno es cierto tipo de funcionario de carrera, no es cierto? Bueno, está bien, nosotros hemos hablado de un cierto tipo de coleccionismo que le daría lustre y brillo al país, pero que no quita, como sucedió en la época de los Médici, como fue en la época de Catalina la Grande, que trae un culturismo internacional que le da en el futuro una especie de anclaje en la historia de mi país. Que le da el brillo de la consagración, que no quita que tiene que preservar todo lo demás; sino, no tiene sustento. El sustento es la cultura, la cultura es todo. La cultura es la precolombina, la cultura es la actual, la cultura es el Siglo XVIII, es preservar todo lo que se puede, y a cada uno nos toca una pequeña parte. Y no podemos hacer todo. El que hace arte del Siglo XX hace arte del Siglo XX, el que hace del XIX hace del XIX, y el que hace reciente (como Gustavo) hace reciente. No es una cuestión de jerarquías y no es una cuestión de cantidad de dinero. Que siempre es una cuestión de dinero... sí, pero tampoco hace falta que todo el mundo coleccione, es suficiente que de alguna manera los recursos que existen en el país se invierten de una manera un poquito más racional. (aplausos)

P: Buenas noches, gracias por la charla, yo quería decir y preguntar tres cosas: Una en relación a que justo yo ví la muestra de los Arenberg en el Whitney, me parece muy interesante lo que él (G.B.) marcó, que al trabajar con Duchamp coleccionaba lo incoleccionable, casi experimentalmente, eso me parece que apoya una obra que claramente casi podría desaparecer de lo histórico y creo que los ejemplos que dio él eran super interesantes, cuál es la materia del arte, y qué es lo que se soporta en una colección de materia del arte.

La segunda apreciación que quería hacer es que también Marión estuvo en un emprendimiento que se hizo en el Museo de Arte Moderno del coleccionismo de fotografía, que fue trabajado por Gabriel Valansi, Marcelo Grossman, Laura Buccelato y que fueron donadas en un intento de proyecto de fundar una colección de fotografía contemporánea al museo, o sea que la comunidad artística y la institución / estado se unieron casi autogestivamente en crear una colección, crear patrimonio ideológicamente conceptual, no?

Y la tercera pregunta que era un poco de lo que comentaron es el museo universitario, que es una figura que acá no aparece, que lo marcaba tanto Andrea como vos (G.S.) que me pareció interesante preguntarles por qué, yo pensaba, no? Porque vos, te quería preguntar, en el caso tuyo, Gabriela, cómo fue esos "Outros 500", cómo fue ese proyecto? Me parece interesante, porque es como... y en el caso por ahí, vos, Andrea, quizás yo pensaba con "Cantos Paralelos" que también nace de un museo universitario también revisitás el contexto histórico de lo que es el arte Latinoamericano, que justamente, desgraciadamente, lo hegemónico que queda la historia del arte viendo la obra de Fernando Arias, es que no existimos. Entonces, qué importante es esta figura que todavía en Buenos Aires no existe.

Yo trabajo en una universidad, desgraciadamente en un lugar casi marginal, pero que ha pasado desde León Ferrari hasta Bony en esta galería que tengo en la Facultad de Psicología, siempre tenés el apoyo de los artistas, pero nunca tenés el apoyo estatal. Pero quería saber como era en un lugar en que eso se podía lograr, qué efectos de conocimiento se producen en esa articulación, no? Universidad y sistema curatorial y revisionismo histórico.

G.S.: Como dato práctico, las universidades británicas son negocios privados, no son "del estado". La universidad inició esta colección como recurso de estudio. El Foreign Office y Ministerio de relaciones exteriores la patrocinó y la apoyó y la sigue apoyando en el sentido de que si hay necesidad de importar obras, si alguien nos envía, nos facilitan a lo mejor la tramitación de entrada de obra, etc., pero no nos están dando ningún apoyo, ni económico ni de ningún tipo. Es una iniciativa de un grupo de gente dentro de una universidad. En los EE.UU. puede que sea diferente a pesar de que las universidades también son negocios; hay otro tipo de esquema financiero. La universidad estatal, tal como se la conoce en Latinoamérica no existe en Gran Bretaña. Existe en Francia, existe en España, pero no en Gran Bretaña, no existe en los EE.UU., en los países sajones no existe como tal. Entonces hay también que ver esas cosas.

"Outros 500" tuvo un impacto intelectual, en el sentido de que no solamente era una exposición sino que se creó un foro de discusión, invitando artistas de Brasil. Cristina Pape, fue la que hizo el pastel, (una torta que vieron) trabaja con la estética del barroco del Brasil y hace pasteles, hace tortas, en yeso, pintadas con acrílico aunque parecen tortas. Ella investiga mucho la estética barroco y kitsch en Brasil. Ella es la hija de Lygia Pape, la neoconcretista y hace este tipo de obra. Ella vino a hablar de su obra y vino a encuadrar también la producción de los artistas contemporáneos en lo histórico, al hablar sobre todo de los años '60. Milton Machado es un artista que vivió mucho tiempo en Londres y trajo con él un montón de información sobre los años '70, porque él gestó el movimiento de los '70 en Brasil al lado de Cildo Meireles y otros artistas. Él trajo un montón de información acerca de los '70. Tuvimos a Guy Brett, que es un crítico importantísimo que hizo muchísimo por difundir el arte de los neoconcretos en Londres en los años '60 cuando nadie les daba ninguna importancia, no como ahora que están de moda y todos los curadores europeos los quieren. En ese momento él hizo exposiciones muy importantes, sobre todo con Helio Oiticica, que fue a hacer una intervención de la galería Whitechapel, (una galería muy importante del estado), en la que hizo una reproducción del paraíso, una instalación interactiva que no se había visto hasta el momento en Inglaterra y él estaba introduciendo (como artista extranjero) al que la prensa no le dio ninguna importancia.

No se habló de eso ni nada, pero también como un hecho casi heroico, como un individuo que rescató a este artista de Brasil y lo trajo y lo presentó. Él estaba presente, y estaba presente, Oriana Baddeley, una escritora que también sobre mucho de Latinoamérica (y es profesora de la Universidad de Londres). Y bueno, fue una intervención de artistas y de críticos para tratar de debatir los temas eje que hay detrás de la producción artística brasileña y entonces se observó lo social, se observaron muchos aspectos de la cultura brasileña, no solamente el arte, y se discutió.

Entonces eso se encuadró dentro de la exposición, además tuvimos un pequeño ciclo de cine brasileño, y la exposición se realizó en el edificio de la biblioteca. Es un edificio de cuatro plantas donde yo roto la obra. Cada trimestre académico se hace una exposición, se cambia la obra, se le da otro tipo de encuadre, y con una interpretación -siempre se ponen paneles- y se llama la atención sobre el hecho de que eso está en la universidad. Si alguien quiere saber más, puede contactarme y puede averiguar. Las universidades con inmensas, hay muchos tipos de interés. No a todo el mundo le interesa el arte, hay gente que va a la biblioteca y ni ve lo que hay en las paredes. Hay gente a la que le dicen "-hay una colección de arte" y dicen, "-ah, no la había visto". Están ahí durante cuatro años, y no la ven. Entonces, también hay un tema de interés, que no es a todo el mundo que le interesa el arte, pero dentro de la universidad, que es una comunidad pequeña, se trata de promocionar y de darle visibilidad a la colección, y los eventos académicos, educativos, siempre están ligados, siempre se hacen charlas en todas las exposiciones. Se invita a un crítico, a un experto, alguien que toque ese período particular histórico y se le da un lugar para la discusión.

P: Estuviste en Tucumán, no? Porque justo en Tucumán, que es un ámbito universitario, justo en Tucumán el proceso de producción artística es fuertemente desde la universidad. Entonces, esto que parece interesante, unirlo a un contexto de conocimiento, que también pasa en Rosario, en Mendoza, en otras zonas, y acá, no. Acá recién con la construcción de otro aparato de formación artística, quizás por ahí pasa.

G.S.: Bueno, acá no hay una facultad de bellas artes; la escuela Pueyrredón, mejor que cierre, es un horror. Perdonen, pero realmente no hay un lugar, los artistas se forman de manera muy marginal, en estudios, con artistas interesantes, porque se mueven, pero no hay un ámbito educativo importante en Buenos Aires. Tucumán tiene ese ámbito, hay un grupo de gente muy capaz en Tucumán: Marcos Figueroa y Carlota Beltrame, que son dos artistas que han levantado el departamento de Bellas Artes y tienen un grupo de gente muy joven y trabajando muy bien. Están recibiendo mucho interés de la crítica y muy merecido. Mi trabajo ahí fue dictar un curso de posgrado teórico, y paralelamente mirar la obra de estos artistas por interés personal mío. Yo me dediqué a trabajar con un grupo de artistas muy jóvenes que salen de esa facultad. Entonces ahí hay un marco; es muy importante que eso exista, y debería copiarse en Buenos Aires.

P: Hay una escuela de Bellas Artes.

G.S.: Perdón... a lo mejor me equivoco, no hay una facultad, eso sí, no hay.

A.G.: Bueno, el (Instituto Universitario Nacional de Arte) I.U.N.A...

P: Están las clínicas de Antorchas, sí hay...

A.G.: Quería simplemente... retomar algunas cosas que se dijeron acá. Acá también se habló de coleccionar revistas; se mencionó a la fundación Espigas, es una colección que es un archivo. Y es una colección, es decir, coincide que los intereses de las personas que están en la mesa van hacia el arte contemporáneo, pero de ninguna manera creo que nadie piensa que se esté defendiendo la idea de que coleccionar es comprar arte contemporáneo exclusivamente.

Y al respecto de dejar las obras colgadas en las paredes o no, creo que está en la tensión justamente entre poner un cuadro del arte argentino, dejarlo en un mismo lugar, no moverlo nunca, hasta qué punto eso genera distintas lecturas? Es decir, lo mismo que si tenemos una colección y la descolgamos para poner una bienal y descolgamos toda la colección del museo para poner algo permanentemente, digamos, para poner exhibiciones de coyuntura, bueno, me parece que es una tensión entre las dos cuestiones. A mí no me parece que un curador tenga que estar ubicado siempre en el mismo lugar, me parece que las distintas lecturas - y aquí el guión curatorial, la relación entre la política de la institución y los ámbitos de investigación, en qué medida se puede hacer más rica la lectura de distintas obras? Justamente ésa es una de las posibilidades de las funciones que tiene un museo, que puede llevar adelante. Si el Louvre deja una obra colgada en el mismo lugar para siempre, me parece que a nosotros no... o sea, nosotros no somos el Louvre. Y el Louvre, en todo caso, también revisa sus políticas...

P: El Louvre las deja colgadas...

A.G.: Por eso, que el Louvre las deje colgadas o no, en realidad, a mí no me parece que sea un modelo. No es que quiera decir que no me gustaría que tuviésemos una colección como lo que tiene el Louvre. Me parece que no es ésa la cuestión. Y de ninguna manera pienso que hay que descolgar los cuadros que están para poner... cambiar por cambiar. No, el sentido de un espacio público es constituir un espacio de conocimiento para el público. Entonces, en un lugar donde la gente entra y no sabe qué está mirando. No tiene idea de qué significa cada obra, no tiene lecturas, no tiene guiones, y además siempre están las mismas obras. Y creo que también el público tiene derecho a opinar sobre qué obras están colgadas, qué obras están en los depósitos que no se muestran. Me parece que el hecho de que hace veinte años que estén colgados no es lo suficiente legitimante...

P: (sin micrófono)

M.H.: Yo quiero agregar a eso lo que dijeron todos y dijo Andrea, que la otra tarea que es muy importante en un museo es formar gente. Nosotros, hace años que vivimos con las mismas figuritas repetidas... va a ser como cuando se murió Perón... no queda más nadie. Cuando el Museo de Arte Moderno por lo menos tiene dos personas que están formando, que escriben, y que firman, y que ustedes pueden saber quienes son, entonces, eso creo que también es importante. Porque no puede ser que en un país haya tres personas nada más; teniendo una facultad de filosofía, donde hay una facultad de arte donde da clases gente importantísima, y que al final no se conozca a nadie. Se escriban libros, se escriban artículos, y todo esto es nada. Lo importante es estar ahí y pontificar hasta que Dios diga que se acabó.

Pero de alguna manera, una de las tareas que tiene un museo es formar gente. Su obligación de formar gente. Salvo el Museo de Arte Moderno, donde hay dos personas, por lo menos, que firman. Esta revisión, digamos, que estoy sugiriendo (cuando hay poco espacio), de sacar de los depósitos cosas, es también una posibilidad para estas personas de entrenarse. Pero para eso, por supuesto, para hacer estas cosas necesitamos poner en los lugares claves gente que entiende. Desde abajo hasta arriba, desde el ministro hasta abajo. Por lo menos haber estudiado un poquito para poder formular un proyecto.

A.G.: Sí, pero no es solo el tema de que si el museo forma investigadores, también es la inteligencia para coordinar energías que están dispersas. Cuando España en los años '70, '80, sale al mundo internacional, (además esto era una manera de mostrar el cambio que se estaba produciendo en España), la política fue realizar (como siguen haciéndose en España, es el ejemplo que me viene ahora, rápidamente), unas exhibiciones donde se investigaron determinados temas que ponían en juego también investigaciones que se desarrollaron en otros ámbitos. Es decir, se hacía una exhibición sobre el surrealismo en España, y se pedían textos, y se constituían equipos curatoriales en función del tema que se iba a tratar. Entonces, ésto se hacía con planificación, con un tiempo y organizando equipos especializados en función de la exhibición que se iba a hacer. Porque también el peligro de tener, digamos, sobre todo en instituciones como las nuestras, que no pueden tener equipos de investigación, que pueden tener la misma competencia para todos los temas. Entonces, quizás la cuestión pasa más por diseñar estrategias en las cuales sea posible poner en contacto espacios que se van desarrollando en distintos lugares. Es decir, es más una cuestión de ingeniería, quizás, que el largo esfuerzo de formar un investigador dentro de un museo que tiene limitaciones.

P: Pero hay museos latinoamericanos que sí lo hacen, por ejemplo, el Museo de Bellas Artes de Caracas. Tiene una producción de catálogos bastante interesante, escribe todo el personal de ahí, han viajado por Latinoamérica, han estado en contacto con artistas, se están formando...

A.G.: Es una alternativa, también me parece interesante como alternativa para un museo que dé cabida a distintas perspectivas sobre un mismo tema, y a investigaciones que se realizan dentro y fuera del país, es decir, que trate de delinearse más como un espacio en el cual se pueden pensar interconexiones que en una institución con políticas monolíticas... pero esto es sólo una idea...

P: Andrea, perdón, ya que hablás de la universidad, y que es un lugar bastante cautivo, y que no tiene verdadera conexión con el circuito, excepto pocos casos, realmente. Qué posibilidades concretas ves de empezar a trabajar, de tal manera que la universidad tenga vínculos más fuertes con los museos y que toda la gente que se forma en la universidad pueda tener una actividad mucho más específica en museos y/o en centros culturales?

A.G.: Pensando en los museos, si no hay una decisión por generar estas interconexiones es difícil. Para los investigadores que vienen de la universidad es imposible proponer una exhibición al M.N.B.A. No sólo por la dificultad que un investigador puede tener para conseguir fondos para financiarla, sino también porque el M.N.B.A. no es un espacio receptivo respecto de estas propuestas. Lo ideal sería que ante una exposición, más allá de la investigación que puedan realizar los investigadores del propio museo, se convocase a especialistas, que han desarrollado investigaciones sobre el tema, a escribir textos que contribuyan al conocimiento del o de los artistas que se exhiben. Esta sería una entre muchas alternativas. Las exhibiciones, obviamente, deberían planificarse con más anticipación. También pienso que debería haber más independencia entre el poder político y la dirección de los museos. Las figuras que los dirigen muchas veces cambian con el gobierno y esto, obviamente, interfiere en el diseño de un perfil institucional. Estos son sólo algunos aspectos que se me ocurren ahora. Tener en cuenta todas estas problemáticas es importante para también poder decir "esto no está bien, cómo puedo expresarlo, cómo puedo participar".

M.H: (a un periodista en el público) Te puedo romper las pelotas? La prensa nos puede dar una mano, por qué no se arma un debate en la prensa sobre el rol de los intelectuales, la facultad? Por qué no se pone gente profesional a trabajar en las cosas en que corresponde?

P: Vos misma dijiste que la bienal no había tenido críticas duras, pero creo que -menos un periodista- tuvo una crítica unánime, una crítica además demoledora, así que en ese sentido soy muy optimista, en todo lo que se ha elaborado del '93 a este punto con el circuito de arte argentino, desde el arte moderno, recuperar la memoria a través de Espigas. Desde un proyecto de formación como Trama, y como lo están haciendo Carlota (Beltrame) y Marcos (Figueroa) en Tucumán, el renacimiento de lo que pasa en Mar del Plata, en Córdoba, en La Plata, hasta en Posadas y en Rosario, y después en la parte de nuevos espacios, yo tengo la impresión de que se va avanzando y llenando huecos, o sea que me parece que tenemos como un buen empuje, no? Pero...

M.H: Sí, pero estamos perdiendo el tema, ahí yo estoy de acuerdo en esto...

P: Yo simplemente digo esto. Porque éste es el contexto, y es un contexto que yo veo como positivo, por eso yo rompo las pelotas y pregunto en concreto a la gente que está en esta materia, a ustedes, a la gente que está metida en el tema del coleccionismo, de colecciones públicas y privadas, qué mecanismos, qué estrategias visualizan para, en los próximos años poder empezar a trabajar en ese sentido.

M.H: Pero vos sabés muy bien que al gobierno, que de alguna manera activa, lo único que le interesa es el infopack, vos sabés lo que es el infopack. Es la computadorita que se obtiene en la mañana, en la cual leen cuantas líneas ha dedicado la prensa a algo que ellos han promocionado. Ese es el infopack y es realmente lo que dirige las acciones del gobierno. Entonces, si el infopack se ocupara un poco más de las cosas de este tipo, digamos, yo concuerdo en el optimismo, concuerdo que de los '90 para acá ha cambiado muchísimo.

Tampoco me voy a quedar sentada diciendo que bien que estamos, porque todavía están a los tumbos, y medio a la chacota, y porque falta la base, etc. Pero una cosa que se puede hacer es mejorar la situación a través de la prensa para que en el infopack aparezca un poco más que es lo que nosotros realmente creemos, y que se empiece a criticar a los monstruos sagrados. En otras partes, las empresas privadas que ponen dinero no eligen la actividad. Se les proponen cosas y ellos eligen dentro de eso, quienes proponen son las instituciones. Acá, cada empresa privada que pone un poco de dinero pone su propio proyecto; pero qué tipo de antecedente o crédito tiene para poner su proyecto? Es decir, me encanta que den la plata, pero normalmente deberían elegir entre proyectos que se les proponen, por gente profesional, y eso lo pueden mencionar ustedes (dirigiéndose a los periodistas presentes en el público) en los premios, los proyectos y muestras que van armando, que son una calamidad y plata tirada.

P: Está bien, aunque me parece que ha ido mejorando. Qué otros aspectos?

M.H: Es eso, hay que incorporar a la gente. Por qué las fundaciones no tienen asesores profesionales?

P: Porque no hay, son siempre los mismos...

M.H: Sí que hay, está lleno de profesionales. En la facultad, por ejemplo acá hay una. Alguien te preguntó Andrea en una fundación qué tienen que hacer?

A.G: No...

M.H: Te ofrecieron incorporarte en una fundación? Fuiste jurado en algún premio?

A.G: No...

M.H: Una profesora que ha escrito varios libros, ha enseñado en el extranjero... bueno, dónde están los profesionales? Los profesionales están...

A.G: Es difícil decir: "bueno, la solución es hacer ésto, ésto y ésto". Pero yo creo que si nos montamos en nuestro habitual triunfalismo, celebrando una fiesta permanente, nunca vamos a entender porqué estamos como estamos. Varias cosas me preocupan: por un lado, la multiplicación de esfuerzos divergentes que no logran coordinarse. Hay inversión privada en la cultura, hay varios programas relacionados con el arte contemporáneo. A veces me sorprende el dinero que se invierte en algunos programas culturales. Si se pudiesen establecer relaciones más fluidas entre fundaciones, inversiones privadas e instituciones públicas, creo que podrían desarrollarse proyectos más articulados entre sí y en el tiempo. Vuelvo a los catálogos: creo que se han desperdiciado oportunidades, en muchos casos parecen catálogos de venta de obra. Es decir, una colección de imágenes sin ningún texto. No quiero decir que necesariamente el texto tiene que tener un lugar protagónico, pero es un espacio en el que se pueden exponer distintas interpretaciones, provocar debate, entender la cultura como un problema y no como una ilustración, establecer comparaciones, análisis críticos, posiciones. Toda estas cosas son importantes. También el montaje de las exhibiciones. Uno va a exhibiciones donde tiene que agradecer si hay un cartel que diga quién hizo la obra y cuál es el título. Porque nunca hay ningún tipo de explicación, o, por el contrario, un cartel a la entrada de la exhibición escrito siempre por la misma persona. Es decir, ningún interés por la pluralidad.

No creo que haya una receta "vamos a hacer ésto, ésto y ésto", no. Pero sin duda es necesario crear un contexto crítico de reflexión, compartir una responsabilidad y pensar en la necesidad de diseñar proyectos en los cuales energías que van hacia distintos lados podrían interconectarse, potenciarse, tener continuidad. Y continuidad no quiere decir que va a haber una perspectiva única que se va a mantener en el tiempo -en ese sentido va mi crítica al hecho de que un cuadro esté colgado durante veinte años en el mismo lugar. La continuidad a la que me refiero radica en la voluntad de desarrollar un proyecto que sea móvil, múltiple, que dé respuesta a distintas preocupaciones, y que sea un espacio crítico. Esto es muy distinto a la arbitrariedad. Mover las obras de lugar no implica colgarlas y descolgarlas por razones prácticas, sino ofrecer distintas posibilidades de lectura, contribuir a la posibilidad de entender una obra en distintos contextos de lectura. El proceso artístico cultural de un país no es una cronología o una colección de imágenes, es dinámico, controvertido, se entreteje en un terreno atravesado por pasiones.

P: Un poco le huiría al tema de qué es lo que hay que hacer. Un poco por lo que se está hablando acá me da la pauta de que todavía no comprendemos qué es lo que pasa, cuál es la situación, y en un sentido me alegran cosas que salieron a partir de los dos coleccionistas del panel, Marion y Gustavo, porque me parece que ellos ponen en evidencia, tienen en su actitud respecto de cómo se acercan a armar sus colecciones algo que veo que falta en el ámbito del arte en general. Y que incluso me parece que es reflejo también de ésta época en todo el mundo. Porque a mí me llamaba la atención, a partir de la idea de Marion, donde ella hablaba de una coherencia, de un relato en su colección, o incluso esta actitud de Gustavo que a mí siempre me llamó la atención es esto de que él en un momento se puso del lado de los que hacían. Era de una manera como hacer una cruzada respecto de cómo sucedieron las cosas, no? Como armar esa historia, y paradójicamente armar una colección del Rojas, no? Ahí donde se elegían las cosas por gusto, y Gustavo de alguna manera deja su gusto de lado y trata de armar qué es lo que sucedió. Y a mí me llama la atención porque veo que ellos de alguna manera están poniendo a la obra e incluso al artista en segundo lugar, y están tratando de ver o armar cuál es el contexto, entonces me interesa eso porque veo que falta un poco de curaduría, o un poco de coherencia en ese sentido, en los artistas e incluso en los críticos (que se van a enojar conmigo) me parece que hay un poco de eso.

P: Respecto a la profesionalidad de la gente en los museos ya lo comenté: al menos para los museos nacionales está establecido que los directores tiene que entrar por concurso, tienen que presentarse en el concurso. Lamentablemente, cuando se iba a llamar a concurso para el M.N.B.A. (de hecho se llamó), como integraba el jurado una de las personas de la asociación de amigos se invalidó. De hecho habrá algún tipo de soporte por atrás (yo lo desconozco), no sé si un soporte político o no, y no es lo que me compete, pero sí hace ya unos cuantos años hubo intención de profesionalizar bien toda esta cuestión de los directores de museos y del trabajo interdisciplinario. Porque el director, supongamos, en este caso de arte, no tiene porqué saber todo, todo el arte. Los proyectos necesitan del trabajo de otros especialistas, aún así para atender a los chicos de las escuelas, que no les están hablando en el mismo idioma. Cuando hablaban de alguno de los recursos (antes se hizo mención a esto) nosotros mismos como sociedad... por eso digo que es por ley que se llama a concurso. Entonces, una de las cosas que se puede exigir es que los cargos sean cubiertos como corresponde. Por suerte hay otras provincias, como sucedió en Santa Fe y en algunos museos en Mar del Plata donde también cubrieron los cargos por concurso, y puedo dar el caso del Museo Histórico de Rosario, que ahí se está haciendo un remozamiento, y toda una cosa para que la gente entre y vaya comprendiendo toda la historia. Esto es un cuentito.

El otro: se supone que el M.N.B.A. representa la pintura de todo el país. A mí no me parece tampoco que tenga que armarse la bienal y que se saque y se ponga y se armen veinte muestras juntas. Creo que ahí tiene que estar el espectro y la historia de la pintura del país. Pero también tiene que ver qué actividades se generan para que la gente vaya acomodando el ojo, el que no sabe. Porque el museo está para todos, para el que sabe y el que no sabe, y el coleccionismo también se tendrá que fomentar y se fomentará a través de la educación. De la educación del ojo y del espíritu. Sintetizando, creo que no hace falta estar descolgando (y entiendo lo que dijo Marion) es que el museo no tiene una capacidad para que todo el tiempo se estén haciendo exhibiciones temporarias, y se usen más salas que para la exposición permanente. Porque hay obras importantes que están en depósito que tendrían que estar en la colección permanente, o en exhibición permanente. A través de lo que está colgado y con todos los medios que hay hoy en día creo que se pueden generar muchas actividades para ir mostrando desde distintos aspectos estas obras.

M.H: Yo creo que es cierto que falta educación en todos los niveles, y actividades creativas bien planificadas -no corazonadas- no hay ninguna duda. Pero creo que no debemos ser totalmente ingenuos con respecto a los concursos: los concursos también reflejan una ideología política. Porque el concurso depende de un jurado, se establecen pautas, etc. Entonces estas pautas dependen de lo que uno realmente quiere imponer. Es decir, no quiero entrar en detalle, pero esto está bien claro, por ejemplo en el último concurso lo único que se pudo concursar fue una terna, y a partir de la terna se decidió políticamente. Es decir, los concursos se diseñan según la política, probablemente hay provincias y lugares donde hay otro tipo de apertura y se diseñan de otra manera, pero siempre están diseñados, así que tampoco es una garantía...

P: No le parece que el sistema de concursos como política legitimante de artistas no es un poco pobre? Ya de movida el sistema de hacer concursos, eso es lo único que moviliza realmente acá. Porque un artista, cómo se hace conocido acá? No se hace conocido haciendo muestras, porque no hay demasiados espacios de exposiciones. Cuando se hace conocido es a partir de los concursos, entonces, el problema principal es que el factor legitimante de los artistas acá son los concursos, en algunos casos ganar becas, o cosas así...

G.B.: Yo no sé si el factor legitimante son los concursos, es muy difícil saber cuál es, pero sería entrar en una discusión de otro tipo. A mí no me parece que sean los concursos, de ninguna manera, legitiman en diez minutos, una cosa así. Algunos premios son ganados por artistas muy conocidos, pero no creo que legitime o que el sistema de legitimación se dé por ahí. No creo que sean los concursos. Es más, hay un montón de artistas que ni mandan a los concursos, y no participan, no intervienen, y están totalmente fuera, por ejemplo, el ejemplo que daba Gabriela al comienzo, de lo que está pasando en Tucumán, o lo que puede estar pasando en lugares alternativos o no sé cómo llamarlos en este momento, pero la producción de artistas en determinado tipo de lugares no pasa por los concursos, se van legitimando de otra manera. Me parece, por eso digo, a mí si hay algo que me puede interesar conocer o apreciar y demás, es ese el proceso, tal vez por eso (y ahí voy a lo que decía Emiliano), que como crítico, o no lo terminé de entender, porque, la crítica es: al criterio de la colección? Porque tiene que ver evidentemente con un disparate, qué sé yo. Quería generar determinada cosa, que puede ser que esté bien o esté mal pero es como una especie de capricho. La crítica puede ir en esa dirección, pero no sé que sentido tiene, eso... lo que entendí era como una crítica del hecho de coleccionar ante la ausencia de un criterio, eso me pareció entender.

P: Yo lo que rescataba era la actitud de ustedes...

G.B.: Perdonáme, debo estar mal de... estaba entendiendo otra cosa. Lo que quería saber era porqué no...

P: Yo lo que veo concretamente es que acá se está hablando de coleccionismo, pero en realidad de está hablando del arte del país, si se vende, no se vende, del museo, Glusberg, las paredes con las manchas de humedad y toda la historia. Entonces, lo que quería remarcar es que en los curadores, en los artistas, los galeristas y todo hay mucha más intención, mucha más fascinación por la pieza, por la obra, que con los coleccionistas, entonces, yo digo, se me ocurrió, lo vi ahora, es esta charla. Me parece que falta un poco de eso...

P: De contexto

P: Por ejemplo, Gustavo tiene obras que a él no le gustan, obras que él no eligió porque le parecen lindas, no?

G.B.: Es verdad.

P: Y uno de lo que se cansa de ver son muestras, artistas, artículos, y gente que cura muestras desde su gusto personal, digamos, desde una óptica subjetiva, desde una defensa de lo subjetivo, que es un aburrimiento. Digamos que eso da un nivel de chatura, que a mí por lo menos me aburre bastante...

G.B.: Perdoná si no te había entendido, estoy...

P: Me parece que lo subjetivo es casi inevitable y está bien que sea así; a mí me gustaría. Aparte, como vos dijiste bien, estos coleccionistas compran obras y seguro que hay más coleccionistas privadas. Porque creo que estuvimos hablando bastante sobre todo el rol del estado, que todos sabemos lo deplorable que es Glusberg y compañía, y el M.N.B.A., y todos supimos, conocemos, lo vivimos; pero el hecho de que en estos últimos años haya aparecido más la figura del coleccionista, y cada vez que los artistas vemos uno decimos "genial", no? Aparece otro, y creo que eso es lo que necesitamos, porque por algo también, hay pocos, entonces, qué pasa con las galerías que no se conectan más con coleccionistas, o con gente que nosotros les llamamos coleccionistas pero que hasta ahora no lo son, pero por ahí se interesan por el arte, pero no saben muy bien qué arte comprar, o qué sale no tan caro como suponen? Creo que hay todo un aspecto que hace a la compra de arte contemporáneo que no está del todo profundizado y se podría manejar más para que existan más coleccionistas privados. Que es -creo- lo que los artistas también estamos necesitando.

P: Coincido con vos, pero me parece interesante subrayar una cosa, en cuanto al hecho de que existan más coleccionistas privados, etc. Y es que de alguna manera coleccionar es ejercer la posibilidad de una idea, recortar una idea, apropiarte de ella y arriesgar a través de esa idea una visión, una mirada de una época, o de una sensibilidad de un momento. Entonces, también creo que es muy importante también no esta cosa marketiniana, en el sentido de que miren, se puede comprar obra barata, con tarjeta de crédito, etc. Que haya muchos coleccionistas, etc. A mí lo que me parece importante en nuestra cultura (sobre todo) que hay una tendencia a negar y a olvidarnos y a cancelar periodos, etc. Que aparezcan buenas ideas con coleccionistas, digamos que si aparecen nuevos coleccionistas, nuevos criterios, digamos que sean criterios, digamos que de alguna manera -bueno- se puedan sostener, que podamos verlos, ver colgadas, ver ediciones, de una colección del '60, con algo del '70, es decir de alguna manera trabajar sobre lo que se va seleccionando y recortando. Creo que coleccionar es una mirada. Es la mirada del señor o la señora que está viendo algo quizás hipersecreto que nos quiere mostrar...

P: Yo no me refería a eso... aparte me parece que esa dicotomía entre marquetinero o no marquetinero, si se compra no tiene valor porque es marquetinero, o si no se compra tiene más valor, porque tiene más sentido... Obviamente que yo prefiero una mirada inteligente, una mirada que construye que quiere, como Marion decía... por supuesto, siempre la calidad es mejor que la chabacanería, y que una obra colgada en un country cualquierista, pero de alguna manera todo esto se tiene que ir formando, y el movimiento provocará miles de errores, pero necesitamos movimiento, también. Porque sino nos vamos como es esto de que yo digo "A" y no, yo estoy un poco a favor y digo "B", nos provocamos fuerzas contrarias y al final no terminamos haciendo nada, no me parece, por eso creo que lo mejor es que exista gente que se interesa por el arte y con todos los errores que puede haber, avance sobre el lenguaje artístico, el conocimiento del lenguaje artístico que es donde estamos laburando todos, no?

M.H.: Yo creo que en este mundo globalizado en el cada vez somos más, y hay más personas que quieran ganarse la vida trabajando con arte, que probablemente antes también existían pero sabían que no llegaban a ningún lado y ni siquiera intentaban. Hay miles de otras posibilidades, pero, sin coleccionismo el artista no vive. Más allá de lo marquetinero existían siempre las colecciones de obras muy importante. Recién estuve en Brasil, en una muestra donde me encontré con mucha gente extranjera y con el hijo de uno de los grandes marchands Belgas, que trabaja con Magritte, y obras de varios millones de dólares., y el hijo está mostrando una muestra itinerante de artistas entre setecientos y cuatro o cinco mil la obra y quieren llegar mucho más masivamente a coleccionistas de objetos artísticos o de arte, que son validos desde el punto de vista, digamos, estético, en el sentido que uno quiere usar esa palabra. Y seguramente va a permitir que vivan muchos más artistas, y que muchas más personas tengan objetos en sus paredes, en sus mesas, o coleccionan floreros, cuadros, lo que sea, no sean de gran valor, pero que tengan un sentido estético, por lo que eso sea. Y en el mundo en que estamos viviendo, globalizado y post esto y post aquello, yo creo que todo esto es valido, pero que coleccionar, tienen que coleccionar, porque sino los artistas no van a vivir y el arte no va a vivir, la cultura del país no va a vivir.

P: Yo quería hacer un comentario, sobre el coleccionista no solo como comprador de obra, sino también como una persona que se puede acercar a los espacios, (yo tengo un espacio, dos salas), y la verdad es que no sé lo que hago, digamos, no tengo... no sé de historia, no sé mucho y me parece que me gustaría (hace tiempo que lo quería decir) invitar a los coleccionistas no solo a comprar, sino a dar ideas, quien sabe qué se puede hacer. También, cómo se puede subsistir, acercarse a los espacios, tirar algunas ideas, hablar con tal, no sé, hacer como ésas cosas... la verdad es que es muy difícil tener espacios, todos los espacios son difíciles. Yo no creo que uno se canse de ver arte en Buenos Aires. Ojalá me cansara y hubiera muchos más lugares, pero es como... bueno, eso quería decir, está bueno reunirse a charlar y conocer lo que piensan las personas.

P: Dos cortas, nada más. Una, que quería rescatar. Generalmente, en el caso de Duchamp, que volviendo a esa muestra de los Arenberg que vos hablabas que vos te das cuenta de que el delirio de los Arenberg era casi "border" como el de Duchamp, porque, hasta que se oficializaba esa producción, hasta que uno entraba a la institución museo, si no había alguien que respaldara ese delirio casi místico, no hubiera habido esa obra casi incoleccionable. Y otra, quería rescatar el proyecto de Fernando Farina en Rosario, que me parece que una universidad, artistas, buenas publicaciones, yo por cuestiones de tiempo no vi las muestras, pero me fui comprando los libros como el de Román Vitali, Graciela Sacco, Claudia del Río; empecé a hacerme como una colección de artistas brillantes que salieron de la universidad, de entre treinta y cinco y cuarenta años y hasta menores y bueno, hay momentos en que por ahí todas las partes se empiezan a integrar, no? Porque realmente hay mucho empeño, y mucha gente a la que le gusta el arte, y que necesita por ahí unirse, como vos decías, no? Por ahí es un poco ingenuo pero bueno, yo por ahí soy bastante hippie así que... bueno, quería decir esas dos cosas que me parecen dos momentos felices de la historia tanto local como internacional.

M.H.: Ahora lo estamos viendo del otro lado, es decir cincuenta años más allá, pero entre que Arenberg compró la primera obra y ésa entró en el museo pasaron cincuenta años.

G.B.: Por eso yo decía, como actitud, por eso señalé el tipo de colección que a mí me parece importante. Aparte, a mí la colección de los Vogel parece muy importante. Es una colección muy importante, pero nueva. Se puede entender o no, se puede entender donde, y si son empleados públicos norteamericanos o argentinos, lo que quiero decir es que no me parece que haga falta. Yo en este momento estoy armando (aparte de lo que es el Rojas, que quizás lo siga coleccionando toda la vida hasta tratar de tener todo lo que se produjo, de todo lo que se mostró, en ese tiempo en ese lugar), tengo dos obsesiones, una es tratar de generar una colección de lo que está pasando en Tucumán en este momento, y también, algo que cierra en mi cabeza y podía yo dar un montón de explicaciones del porqué, y me doy cuenta de que no es tampoco una inversión enrome lo que estoy haciendo, y la llevo adelante y la puedo llevar adelante bien. Es tratar de coleccionar lo que el gusto, el capricho, el sentimiento de Fernanda Laguna y Cecilia Pavón están generando en Belleza y Felicidad, que me parece otra cosa importante, como un desprendimiento de eso y tratar de que cierre en mi cabeza lo que pasó en ese lugar. Acá yo lo estoy pensando a diez años o quince, es eso, pero sí, hoy, ahora. A veces hay cosas que no entiendo (como decía Emiliano), puedo entender o no, pero hasta tener un problema estético, pero igualmente lo quiero tener.

P: Para Gustavo, aquí se habla de legitimación, hoy fue uno de los temas, y en realidad los informantes de tu colección han sido los propios artistas. O sea, quiénes legitimamos? Los propios artistas, de quiénes te informaste para armar tu colección?

G.B.: Solamente de artistas...

P: O sea, si se genera algo en Tucumán, es porque los propios artistas lo están generando y la figura importante, dentro de todo el contexto en el cual estamos, somos los que generamos, y están los que tienen la recepción abierta, como para saber encuadrarla, como para saber coleccionarlas, para saber definirlas, para saber palpar lo que se está haciendo, pero, digamos que todo ese movimiento, yo hablo en relación a vos porque conozco cómo fuiste armando tu colección y fue a través de la amistad generacional con los artistas.

G.S: Otra cosa importante de Tucumán es que la estructura de su proyecto de discusión de sus artistas, no pasa por llevárselos afuera, sino traer gente de afuera que venga a verlos a ellos, y ese es una fórmula maravillosa, porque no solamente los están difundiendo afuera - sin pasar por Bs. As.- que es también una fórmula nueva.

P: Yo fui a dar una charla a Misiones, yo vengo encantada de lo que sucedió, con la gente joven, con lo que están moviendo ahí, y con nada de presupuesto, no tienen nada, entonces cuando se tiene una acción, que digamos, se capitaliza como historia de un contexto, es porque hay una energía que está funcionando a través de la necesidad de hacer de los artistas, entonces, bueno...

M.H.: Siempre fue así...

P: Los que saben capitalizarlo, maravilloso; los que entienden que eso es parte de su vida, como seres de este lugar, o del lugar donde viven es bárbaro, porque se nutren. En realidad pasa por ahí. También. Ojalá que haya muchos receptores.

G.S.: Es magia para lo que está pasando ahí, porque no hay nada, nada de recursos, 0 (cero) no tienen donde trabajar, Sandro Pereyra lo que ofrece es un trozo de su casa, que les da los artistas para trabajar. No tienen, ahora están empezando a conseguir alguna casa, pero no tienen, eso es maravilloso que estén haciendo todo lo que hacen, sin esperar que las cosas mejoren, sin esperar. Bueno, como lo hace cualquier otro artista que está en su producción sin tener dinero, o sea, porque está la necesidad de hacer.

(aplausos)

Fin