"Un disco de oro para las artes visuales? el arte actual y su público"  
 
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 Discusión con el público - Salir
 
 
 
  Discusión:  
  T.S.: Si alguien tiene preguntas, o comentarios...

A.M.B: A ver, a mí me gustaría señalar algo que un poco tiene que ver con algo de lo que dijo Adriana, y después, en todo caso, sobre lo que dijo Ana. Hay otra de las cosas del sistema, que yo no señalé, pero que es fundamental: tanto de la experiencia como de la producción del arte contemporáneo, que tiene que ver con que, bueno, una vez que entró en crisis la contemplación como experiencia del arte, el espectador, y en esto, el tema de qué hacemos con el público no es una cuestión menor, es cada vez más demandada por la producción. Al espectador, se le manda a que contemple la obra, que toque un botón acá, que salte, que corra, que qué sé yo, en las variantes más frívolas pero también en un montón de otras variantes muchas mas intensas, donde la participación del espectador y la creatividad que el propio espectador ponga en función de modificar la obra que esta esbozada allí, modifica totalmente la experiencia del arte, la producción; entonces, esto también nos está hablando de algo que se ha puesto en escena aquí. Hay un corrimiento de errores en todos lados. El espectador se corre de su posición de contemplador para incorporarse a la producción de la obra, la termina de producir, o no, o parcialmente, pero también es productor, se pone en situación de espectador y se corre y a veces, es crítico, es curador, hay toda una modificación de roles... Yo creo que esto, lejos de asumir una actitud, de ponernos en situaciones de decir, "ah, en este mundo, ya nada es lo que era", yo creo que es muy rico, esto de que desde distintos lugares, se produzcan desplazamientos, que enriquecen las posiciones de unos y otros, porque creo que esto de las perspectivas múltiples es una condición del mundo contemporáneo. Creo que esto, si no lo tenemos en cuenta, tampoco vamos a entender mucho qué hacer, ni con la producción de arte, ni con el público.

Es cierto, todo esto que yo señalaba antes, de las dificultades que nos plantea el arte contemporáneo, hay muchos problemas ya planteados desde la primera aproximación que tenemos con la obra de arte contemporáneo. Pero, también es cierto que nos abre un montón de interrogantes, de mundos nos sitúan en un montón de perspectivas que sirven para orientar al público y para orientarnos a nosotros mismos. Es muy, pero muy interesante. Es más, creo que cuanto más pasa el tiempo, nos damos cuenta que el público está cada vez más abierto a estas propuestas, y se incorpora con menor dificultad. Yo, en esta última semana, a propósito de Estudio Abierto, pude percibir cómo funciona el público en registros totalmente distintos. Uno era la apertura a propuestas que planteaban todas las obras diseminadas en un espacio no convencional, como es el Espacio Proyecto, un galpón vacante, que hasta hace un tiempo acogía electrodomésticos, y por otro lado, una cantidad muy importante de gente que se anotaba para hacer visitas convencionales a talleres de artistas y tener la oportunidad de hablar con los artistas, para que estos artistas les expliquen por qué usan determinado tipo de material, por qué usan soporte digital, por qué trabajan con gubias, o por qué introducen, por ejemplo, en el caso de González-Perrín, que trabaja su obra también en simultaneidad con gente que hace coreografía. Había un público, que les aseguro que es muy importante, mucho más importante de lo que nosotros imaginábamos, que acude a estos lugares, y lo vive muy bien. Y además disfruta de la aproximación personal con los artistas. Es increíble como la gente se entusiasma con eso.

A.G.: Yo tengo una experiencia con eso, porque participé en los talleres de Palermo, e invité a Guadalupe Fernández a exponer en mi taller, lo abrimos, y pasó muchísima gente. Yo trataba de explicar de qué se trataba nuestro trabajo, pero la gente estaba más interesada en ver cómo vivía yo. Es más, a veces, creo que quedaban desilusionados porque con las visitas guiadas se querían meter en la cocina, en la casa, y a veces sobre algunas cosas me preguntaban: "Me puedo llevar eso?". Fue una experiencia única, porque además nunca tuve tanta gente de golpe viendo mi trabajo. Yo realmente sentía que tenían más curiosidad por cómo vive un artista, que por qué produce. La verdad es que no les interesa nada nuestro trabajo. Esa fue mi experiencia. Que mi trabajo era muy difícil...

A.R.: Discúlpame, yo creo que ahí hay una cosa que vos antes lo nombraste; yo creo que los espacios son distintos para la contemplación de la obra. Cuando vos hablás de una galería, de un restaurant, de un taller o de una institución, es muy distinto todo, el approach a la obra. Obviamente, si estás en la casa de una persona, siempre mirás como vive. El chusmear está estimulado en eso. No sé si el contexto de explicar el arte es tu caso.

A.M.B.: No sé si te sirve, pero, pero cuando iba a mi psicólogo, yo quería saber qué libros leía.

A.R.: Por supuesto, pero cada contexto es muy distinto.

A.M.B.: Me daba pistas de quién era esta persona que estaba al lado.

Público: Un poco creo que tiene que ver con eso de buscar la identificación en el otro, no? De verse representado en su obra y entenderla más si hay puntos en común con esa persona. Creo que tiene algo que ver con eso, en el caso puntual de la gente que acude a la casa, y ver un poco cómo vivía, quién es, qué pasa con eso. Por otro lado, vos habías hablado recién, creo que definiste un poco el por qué de la crisis del crítico: porqué los roles están cambiados. Y porqué ahora todos parecen ser críticos y todos parecen ser artistas y todos entran en los roles del otro. Creo que por ahí pasa lo del crítico.

A.M.B.: Yo no hablo del crítico. Yo hablo de la crítica como género. Puede ser que determinado crítico (o crítica) pueda entrar en crisis personal, o individual o profesional. Lo que me preocupa es que la crítica como tal, como instrumento, esté siendo tratada de manera peyorativa, como si esto hubiera dejado de ser un instrumento para aproximarse a la obra de arte.

P: Coincido totalmente, aún saliendo de la obra de arte como plástica. Lo que pasó con la película de Fito Páez -yo no la ví-- pero la crítica la defenestró. Me ocupé de leer las criticas de todos los diarios, y realmente habló pestes de la obra. Con qué derecho un crítico, en nombre del género, se pone delante de una obra a decir cosas, sin valorar aunque sea alguno de los aspectos? Porque el espectador común, frente a la obra, va abierto, va buscando belleza, va buscando preguntas, va buscando respuestas, va buscando sensaciones. Y si alguien antes de verla me dice: bah! No va, dónde se metió, qué es, qué colores, qué morbosidad! Porque ha pasado también con las obras de arte, entonces está -realmente- limitando al espectador. Me parece muy bien esto de los espacios abiertos, en donde bueno, uno si quiere contactarse con el artista, va a decir, bueno, este es de carne y hueso, como escuché que dijo la otra profesora. Porque en realidad el artista está expresando lo que sabe y lo que siente, y el espectador está abierto. Me parece que, bueno, yo también estoy generalizando, pero coincido con que la crítica como genero tiene que ser un poquito más --no sé cómo decirlo-- benévola, o pararse en distintas veredas.

P: Hola, yo quería preguntar a Ana María: quiénes son los que dicen estas cosas sobre la crítica? Dónde estaría eso, dónde se registra?

A.M.B.: Concretamente, te digo, yo trabajo en un diario en el cual tengo debates en torno al espacio que se le tiene que asignar a la crítica, y en lo posible, es un espacio breve.

P (sigue): Bueno, pero en ese diario; hay otros en los que es bastante largo.

A.M.B.: Cómo?

P (sigue): Digo, eso no significa que se esté a favor a la muerte de la crítica, o que se sostiene que la crítica está deprimida. Es la política de un diario determinado...

A.M.B.: Bueno, pero yo te tendría que decir bueno, en qué momento y tal, pero en muchos debates, me he encontrado que "uy, la crítica de arte, qué rol cumple?", y vos, no?

P (sigue): Yo veo lo contrario, veo que la crítica es cada vez más importante, en todo el mundo.

A.M.B.: A mí, me parece que sí. Pero de todas formas...

P: El rol de los críticos es crucial. Incluso llega hasta organizar la mirada, organizar las muestras, organizar a los ejes, es superior a los artistas. Nadie dice la muestra de tal artista, sino el nombre del curador, crítico, analista, que estableció la agenda, el tema. O sea, es la red que el arte moderno, o contemporáneo, como decía recién Agustina, ha generado una industria, ha dado trabajo o está dando trabajo a muchísima gente, justamente por esta distancia que hay entre el publico y el espectador. Gente, producción textual, teórica, discursiva, industria, imprenta, en fin, de todo, y es cada vez mayor. Ya no ha hecho nada más que crecer, eso. La cantidad de libros que se escriben, de artículos, etc. Uno va y pone un nombre en internet y aparecen setecientos artículos en la bibliografía de cada artista. Son infernales. A mí me parece que es exactamente al contrario. La crítica ha tomado una especie de poder. Tiene como un rol de interpretación, de sacerdocio, y apertura además de definición de la agenda, muy por encima de los artistas.

(varios a la vez, sin micrófono)

P: Yo quería decir que me parece que estamos hablando de muchas cosas al mismo tiempo. Porque el tema del arte y la comunicación es un tema que incluye, que puede ser abordado de muy distintas maneras. Desde la historia del arte, desde el marketing, desde la educación, desde la teoría de la comunicación. Esto daría para varios paneles, en donde por ahí tendríamos que investigar, que me parece que es un tema que en Argentina, tenemos que hacer mucho más, acerca de cada uno de estos temas. La comunicación en sí misma es, en general tiene que ver con: qué comunico a quién? aquí habría que plantearse la diferencia entre público y audiencia. Quiénes son los que sí, van, y cuál es aquél público al que no conozco, al que intentaría alcanzar, y qué métodos tendría que utilizar para llegar a ese público. Y habría metiers distintos para una institución, para un restaurant, para un artista, o para un medio, llámese diario, o revista o Internet. Entonces me parece que, yo quiero aportar una visión positiva con ásto, no? No de complejidad negativa, sino que creo que hay mucho por hacer, para que este triángulo que ya Jorge Romero Brest había planteado como el cambio en triángulo equilátero, en donde en cada polo estaba. En uno, el observador, en el otro la obra de arte, y en el otro, el artista, y que se iba turnando cada vez más isósceles, en donde el artista, tal vez, estaba en el ángulo en el que se siente Ana hoy, como en un ángulo en donde el observador lo vea muy lejos, y que no lo entiende...

A.G.: No, no, ni siquiera es así; no me preocupa si no me entiende. Creo que, perdón, me parece que el círculo --para mí-- es cerrado. No sé si, porque me da trabajo la gente que entiende. Trabajamos, creo, para gente que...

P (sigue): Creo que el artista no necesariamente es un comunicador, entendido dentro de lo que es la comunicación, como vos...

A.G.: No es un comunicador... para nada.

P (sigue): No es arte aplicada. No con eso que hay que codificar, y decodificar - es arte, es otra lectura, de la manifestación.

A.C.: Pero generás experiencias, y yo creo que eso es muy importante.

P (sigue): Estamos hablando de la comunicación de la obra de arte, en realidad. El artista no es un comunicador. El artista trabaja para sí, en realidad. Tiene una idea, y la expresa; tenemos claro eso. Ahora, luego, quiere mostrar esa obra, y de alguna forma, ahí se plantea una articulación distinta en donde ya la produjo y hay otro u otros que de alguna manera, la ven, la entienden, la interpretan, o nada. Entonces, las instituciones y todos los emprendimientos o medios de comunicación están en función de eso. Ella escribe para que alguien la lea en el Clarín, hay quien pone una revista en internet y también está apuntando a alguien, hay quien organiza un programa educativo también está apuntando a otro público, y en verdad, es que cada una de estas audiencias es muy especial, y la puede abordar de distintas maneras. Si yo no entiendo a quién me estoy dirigiendo y qué canales puedo articular, o sea, si le hablo con términos de semiótica al público general, probablemente esa gente no entienda nada y no se acerque. Entonces, creo que es en ese sentido, donde hace falta como afinar un poco más.

A.C.: Yo también creo que los públicos tienen distintos niveles de desarrollo estético, si quieren llamarlo de esa manera, con lo cual pueden comprender la obra hasta cierto punto. Como recién hablamos con Ana, cuando una obra sale y se instala en un museo, es un objeto, si quieren llamarlo de alguna manera, que es visitado y contemplado por una infinidad de público, no solamente el par con el cual, por ahí, ya sí, puede generar más riqueza en su producción. Probablemente un artista descubre muchas cosas si se para al lado de su obra y escucha lo que la gente puede llegar a decir de su obra. Esa interacción con el público no tiene que ser perfecta; tiene su instancia, y el público no son artistas, y no tienen porque serlo. La cuestión es generar experiencias, a partir de una obra. Yo creo que eso es lo importante del arte, generar experiencias, generar preguntas. No hay que ser artista para mirar a una obra. No hay que tener un nivel de desarrollo increíble, no.

A.G.: Estoy de acuerdo. Simplemente creo que nosotros, la comunidad artística, tampoco nos planteamos... creo que planteamos un trabajo, hay gente que ingresa, sabemos más o menos quiénes son, los que nos van a mirar, van a ingresar, que tienen códigos. Hay gente que mira la obra, la acepta, la mira, tiene una experiencia, pregunta, cuestiona. Pero nosotros, comunidad, realmente, ese público, que es ajeno, nos importa? Estamos en condiciones? Tengo paciencia de sentarme y decirle: ponete el auricular, y escuchá...

A.C.: No tenés porqué decirle, ése no es tu rol...

A.G.: No, claro, no

A.C.: Ese no es tu rol.

A.G.: Me da la sensación que me interesa simplemente, y necesito, que mis pares acepten mi trabajo, lo entiendan y lo comprendan. Lo que me pasa con el público cuando estoy en una muestra, como en la Recoleta; la gente va, me deja textos en los libritos, ponéle, pasa que hay gente que se emociona, o que te dice lo que siente, pero después, esa opinión, me parece que nos queda en el olvido.

A.C.: Es una opinión, es una expresión.

A.G.: O esa interpretación,

A.C.: Pero qué pasa con los nuevos artistas, la formación de nuevos artistas?

A.R.: Entonces, lo que querés decir es que la respuesta del público no incide sobre tu trabajo?

A.G.: El público en general, no. Es que, es más, creo que tengo poco contacto con el público en general, no? Aparte de los artistas. Si no trabajamos en la calle, o tenemos un proyecto específico para el público, o mostramos en un lugares abiertos, generalmente, trabajamos para esos lugares cerrados: o galerías, espacios emergentes, esto que llamamos ahora, que sabemos quienes van a ir. Porque van los mismos. No encuentro un público diferente. Voy a mesas, a charlas, a conferencias, y somos más o menos los mismos. No, algunas personas no conozco; el resto, somos todos o amigos o enemigos, pero somos todos más o menos los mismos, no? No sé, no encuentro... a veces, no sé si nos -realmente, me da vergüenza decir esto- pero no sé si nos importa como comunidad.

A.C.: Claro,

A.R.: Totalmente,

A.G.: Salvo a las instituciones, o a las fundaciones, que realmente trabajan con un público masivo o específico, que tienen, a lo mejor, el rol de educar o hacer entender esas obras. La galería donde yo trabajo, muchas veces, en todas las muestras que desde hace tres años, la directora de la galería decide que quiere educar a un determinado público que no tiene acceso o que no tiene nunca acceso al arte contemporáneo. Entonces, decide realizar en todas las muestras dos o tres charlas con un crítico que invita para que charle con el artista, para que entiendan de qué se trata esto, para que tengan una experiencia sin prejuicios, para formar nuevos coleccionistas también. Y vos decís, "qué bueno". Esta persona puede entender que no solamente tiene que comprar un cuadrito, que a lo mejor, hay otras cosas que se pueden comprar. Y la gente no viene... (risas) ...vos llamás, les decís... y no viene nadie. Entonces, te encontrás con que somos los mismos hablando de lo mismo, y enseñándoles a los mismos. O no enseñándoles, porque no tenemos nada para enseñarles. O sea, mi experiencia es dolorosa. Tal vez ustedes...

(risas)

A.C.: Yo creo que hay mucho por hacer.

A.G.: Sí.

A.C.: Yo ahora estoy trabajando en este programa de pensamiento visual en ocho escuelas públicas, con chicos. Trabajando de la misma manera, con conversaciones sobre obras de arte. De la cual salen las cosas más maravillosas, y los comentarios más increíbles de los chicos, y muchas veces, apuntan a lo que es la obra, pero desde su propio lenguaje. Y sin información que les de un marco de mirada. Ellos pueden conectarse libremente con la obra desde su experiencia. Por supuesto, lo estamos trabajando, mucho más profundamente para que vayan profundizando esa mirada, y cada vez, mirando, van viendo más. Esa es una expresión que tuvo uno: "mirando, veo más". Y es ese trabajo, yo creo, que genera un público que vaya y que mire. Que pregunte, que cuestione y que piense, sobre lo que se está presentado, abiertamente.

P: En realidad, yo quería contestar a ella, y ya pasaron muchas cosas, pero ya que tengo el micrófono...

(risas)

A.C.: ...lo voy a usar...

P (sigue): Sí. Que en realidad, ella hablaba de que el artista crea para sí, y creo que no. Para nada es así. Creo que uno está generando un discurso, una reflexión, con un texto que no es escrito, si no que se construye a través de objetos, obras y acciones. Que es un espacio de reflexión que hay que recuperar y que bueno, se necesita cierto conocimiento como cualquier otra disciplina. De hecho, acceder a un texto de economía tiene sus dificultades, o un texto de filosofía, también tiene sus dificultades, y bueno, ésta es la construcción de un pensamiento. Y que por otro lado, también esa idea de "bueno, a qué público me estoy dirigiendo?" me parece como el marketing del arte, no? Bueno, a quién lo dirigimos, hacia dónde vamos a ir... Sí, creo que es fundamental que el arte ocupe un lugar y que cada vez sea mayor, creo que tiene una función muy específica en la construcción del imaginario de nuestra sociedad, sobre todo como un lugar de resistencia a lo que nos manden de arriba, preformateada, es fundamental. Y que en un punto se encuentra con el problema de cuando uno habla de un público, enseguida se te hace la idea del público masivo, al que acceden... la gente, no?, con los medios masivos, que bueno, es un público inabordable. El arte no tiene ese público, porque es otra disciplina, como la literatura, como la poesía, y bueno, creo que de eso se ocupan las instituciones, educadores, mucha gente. Lo ideal sería que cada vez más gente acceda, creo que también es un problema de educación, donde estarían las escuelas implícitas en ese tema.

P: (sin micrófono)

P: Perdón, quiero aclarar porque no quiero que se me malinterprete. Yo le contesté a él cuando interpretó que yo hablaba del artista como un comunicador. Yo digo que la instancia de la creación es una instancia, en donde el artista dialoga consigo mismo y con su pensamiento, y con una serie de cosas en donde ese otro, y esa otra instancia, es a posteriori. Y en realidad, lo que quise decir es que en cada una de esas situaciones en donde esa obra está expuesta, se articulan, o se deberían articular, distintos medios de comunicación en donde se aplican distintas cosas, en realidad. O en institución. Hay palabras, como comunicación, o marketing, o educación que trabajan en conjunto, en realidad. Y ninguna es una mala palabra, porque en realidad, cuando mencioné marketing, estaba refiriéndome a querer que un producto, o una obra de arte, llegue, se comunique a distintas personas. Con un fin, en el mediano o largo plazo, que tiene que ver con lo que dice Ana. Y que genera un circuito, y un sistema del arte en donde las cosas funcionan para el bien de todos. Pensemos en la posibilidad de un sistema en donde todos sean los favorecidos. Y que esto funcione en todo un circuito que es mejorable, en lo local. Digamos, si fuera así aquí, estaríamos no solamente los conocidos sino que otra gente que hubiera recibido este aviso por Iinternet, estaría interesada, en realidad, o que, mucha más gente querría saber. Yo creo que hay sociedades en donde esa curiosidad, por el artista, por la obra de arte, por su mensaje, por la crítica, por todos los pequeños puntos que integran el circuito, están. En ciertas personas adultas, y en los niños, más espontáneo, si se los educa. Pero hablando del adulto, cómo lo incluimos, cómo lo insertamos en este circuito en el que todos queremos que haya más gente y mejor gente con buenos intereses. A eso me refería.

P: Bueno, lo primero que quería decir, sin entrar en buscar ningún tipo de definición, pero creo que en un principio, el arte contemporáneo es muy variado, muy amplio. No hay un arte contemporáneo. Hay un arte que sí es de elite, que sí es como decía Ana, hecho para grupos y por personas que solamente piensan en el grupo, pero hay otras posibilidades. Yo personalmente, digamos -en lo personal, no sé si yo hago arte contemporáneo, o no- pero creo que soy una persona contemporánea, y a mí no me interesa en absoluto trabajar para una elite. Me gusta que todo el mundo pueda disfrutar. De hecho, siempre que hice obra, mis primeras críticas yo siempre trataba que sean de mis sobrinos, que bueno, ahora ya son demasiados grandes, y tienen otra visión. Pero cuando eran chicos, digamos, los chicos para mí son importantes. Si no pueden disfrutar los chicos de la obra, no me interesa hacerla. Si no pueden disfrutar mis tías, que miran la telenovela, tampoco me interesa hacerla. Lo que sí es cierto por ahí, es que el público no va a ver las obras. No transita los lugares donde el arte contemporáneo se expone. Ese es otro problema. Pero definitivamente, no me interesa en absoluto el arte de elites y digamos, ni siquiera, quiero decir, yo como público. Yo no, en general, es raro que me ponga auriculares en una obra. Algo me tiene que llamar mucho, pero es una cuestión de gustos, verdad? Por ejemplo, en la música, a mí me gustan los Eminem y no me gusta Moby. Los dos son contemporáneos. Bueno, a mí, uno no me llega, no me gusta, no me interesa, ni siquiera me puedo poner a escucharlo. Y el otro, ni bien que lo escucho, quiero seguir escuchándolo, y bueno, es una cosa así.

Con respecto a la crítica, quiero decir también, por lo que decía Roberto, que es cierto que los críticos tomaron un rol inmenso, lamentablemente, para mí. Digamos, yo en lo personal, como artista, sí, me siento totalmente en oposición a ese rol y a ese protagonismo de curadores y de galeristas y de críticos. Y con respecto a lo que decías vos, es absolutamente así. Ayer, me fui a ver una película, que le dieron el premio de la crítica en el festival de cine independiente argentino; fue una película brasilera, no sé si alguien la vió, pero es una de las películas más aburridas que ví en me vida, y se llevó todos los premios de la crítica de Buenos Aires. La crítica, hay que, no sé, relativizarla también, verdad? Lo que sería interesante sería que los lugares, como Proa, o como todos los lugares, o lo que organizó Ana, fueran para que mucha gente vea mucha obra, variada, abierta, que cada vez se venza más esta tema de las elites y que un día, haya una obra como la de Dan Flavin, y otro día la de Diego Rivera. Y eso es lo valioso para mí. Bueno, eso es todo.

A.G.: Yo creo que para mí también es así, eh? Nada más que...

(risas)

A.G.: Sí, claro. Porque cuando me pongo a pensar en quién va a ver mi trabajo... no es que yo me ponga a hacer un trabajo pensando: ay, lo va a ver, no sé, mi tía, que le encanta lo que hago, o no sé, un crítico de arte, entendés? Es una reflexión sobre qué publico nos interesa realmente a nosotros...

P: Pero hiciste mucho hincapié en nosotros, nosotros,

A.G.: Claro, porque me parece que no hay...

P (sigue): Y yo no trabajo para nosotros,

A.G.: Claro, bueno.

P (sigue): ...yo trabajo para vos,

A.G.: Me parece que...es cierto, pero existe,

P (sigue): ...entre un grupo grande de otra gente, lo juro por Dios...

A.G.: Creo que hay muchísimos artistas y tengo muchos amigos y no les interesa para nada ahí dentro del arte, eso que yo acabo de decir. Tal vez generalicé, y eso es un horror, lo de generalizar. Pero, lo que yo intento decir es que tampoco es una preocupación de los artistas para quiénes trabajamos. O sea, los artistas, o los que hacemos arte, los que hacemos ésto, lo que yo tampoco sé bien donde meter lo que hago, no me lo planteo. En realidad, lo primero que hago es convocar a mis amigos a que vengan al taller, y dialogar con ellos, a ver qué les parece, y punto. Después cuando aparece la obra, y la puedo mostrar, cuando tengo la oportunidad de mostrarla, empieza a surgir otro problema, que es dónde, quién, y toda esa problemática, que no es la intención primera que tiene uno cuando se pone a hacer lo que hace. La verdad es que el arte, la palabra, arte, me queda como enorme. Tampoco es mi intención. Tuve que darle una forma, a esto que tenía que decir. Pero estoy de acuerdo con vos, igual, me parece que no hay mucha gente a la que le interese el público en general. Si a mí, igual, me encanta cuando mi familia, también, viene y me dicen, "guau", me da... o mis amigos. Y después, no sé, es eso. Cuando a mi hija no le gusta mi trabajo, me da una desesperación y una desilusión terrible, y digo, "chau - fui". Es así, creo en ella. Pero después hay toda una situación, que veo que nos interesa, que es por qué uno decide determinados lugares para mostrar el trabajo. Entendés por qué?

P (sigue): Pero por qué?

A.G.: Bueno, por qué no? O sea, bueno, hagamos otros. Vayamos a la calle, expongámonos realmente, tomemos espacios para mostrar lo que hacemos, si no nos interesa esa mirada, entendés?

P (sigue): Yo no quiero tampoco mostrar en un bar, no sé...

A.G.: Ojo, dónde decís, qué bar, eh? Ojo con el bar que vas a nombrar...

(risas)

No, pero digo, cuando salimos con la carpetita, a buscar un espacio donde mostrar, no sé, buscamos estos lugares puntuales, que están legitimados, no? A medida que aparecen nuevos espacios, que toman así una mirada...

P (sigue): Son los lugares donde asiste un público masivo; yo creo que exponer mi obra en las galerías, en los museos, en los...

A.G.: Bueno, entonces, me parece que es un poco como...

P: Y ahí va la gente?

A.G.: Claro, ahí no va la gente, vamos nosotros.

P: No, ahí no va nadie, no va nadie.

P: Yo tenía una cosita para decir - a mí me parece que hay una definición que es casi implícita del arte contemporáneo, el arte moderno: que es la construcción de su propio público.

A.G.: Sí.

P (sigue): Es como un hecho inherente a las obras nuevas, es la construcción de una mirada, y un espacio, de un lugar para exponer, de qué manera se va a mirar, de qué manera se va a colgar. No es algo que es aparte del arte, me parece que es como automático. Lo cual no quiere decir que es -coincido plenamente- la idea de, digamos de los extra-artistas, la idea de que hay que trabajar para un mercado, porque nunca funcionó así, y realmente, no sirve, no resulta para nada. Y no es lo propio del arte, justamente. Lo propio del arte es crear la mirada con la cual va a ser visto. Eso es lo nuevo, eso es lo interesante. Lo demás, ya, crear para el deseo ya existente, y el producto que ya se conoce, eso no es arte justamente. El arte, justamente, es descubrir lo que no se puede ver, lo que no se puede desear, lo que no se puede nombrar. Es inherente al arte contemporáneo esa posición de tener implícito el problema de cómo mirarlo, y de cómo hablarlo, etc. Y con respecto a eso, me parece que hay como una idea un poco ambiciosa, que es la de poner el arte a exposición al público, al gran público. A mí me gusta muchísimo el sistema de Agustina, pero me parece que no habría que ir al gran público. Con ese sistema, uno tendría que aproximarse a las cosas. Ya no pensar que los artistas, sí, tienen una buena manera de aproximarse al arte, y el público, no. Creo que no. Los primeros que tienen que aproximarse bien al arte, me parece que son los artistas. Y una de las primeras cosas que sería buenísimo olvidarse y que lo venimos charlando en los concilios de arte que se hacen en Belleza y Felicidad, es el tema de terminar con ciertas adjetivisaciones que agotan totalmente la posibilidad de acercarse a alguna actividad. Que es bueno, es malo, me gusta, no me gusta. Esas, habría que erradicarlas, y hasta decíamos de que cada artista tendría que poner una lista de palabras con las que le gustaría ser asociado. Hay que poner, por ejemplo: ardiente, frío; no sé, cosas de otro tipo: costoso, lujoso, no sé. Por qué bueno - malo, y eso, me gusta - no me gusta. Porque no es necesariamente la función.

P: Yo quería, para contribuir a la confusión general, como ha dicho Pellegrini. Yo quería entrar por el lado del objeto de arte, por el lado de la obra de arte. Y con algunos ejemplos: el otro día en el diario me sonaba el paso de Darío Fo por la Argentina, hace diez o quince años, cuando tiraron piedras yo estaba dentro, de hecho, dentro del Teatro San Martín. Un caso que yo creo que es un buen ejemplo, que es el arco inclinado de Richard Serra, en el bajo Manhattan, un lugar donde se supone que, en ningún lugar se escribe o se ve tanto arte. Sin embargo, la gente lo rechazó, el barrio se le fue encima, lo pintarrajearon, lo hacían graffitis, hicieron cosas, colaboraron los perros, y al final, lo sacaron. Decidió la ciudad, y lo sacaron. Ahora, la pregunta es: la obra fracasó, por eso? O inversamente, al generar esa polémica y al crear todo ese debate, la obra está trabajando? El punto es, existe el público, existe el arte y hay artistas que toman al público, como en el caso de Andrés Serrano, que trajo Adriana hace un tiempo, es alguien está constantemente dialogando con el gran público, y ese público existe, y esa reacción existe, y el objeto de arte, al entrar en el debate y entrar así, como un tajo, a veces, está trabajando. Entonces, hay varias lecturas. Están las lecturas extremas, hay un punto en donde el arte es codificado, porque el arte es una disciplina que tiene miles de años de historia, y como tampoco podemos pretender que el gran público entienda la matemática de vanguardia, tampoco es razonable esperar de la gente que tenga el mismo nivel de lectura que los iniciados. Pero al mismo tiempo, hay una relación matemática - público, y hay una relación arte - público; es un universo. Al que yo quería, de nuevo, contribuir ingresando al trabajo-objeto en conjunto con la sociedad. Claro, en primeras instancias, en instancias de producción, el caso de Ana Gallardo, es claro. O sea, uno trabaja con los otros que están trabajando en ese mismo tema. Pero después, eso va teniendo un efecto cascada, y va saliendo al público, y llega a Proa, y entra a los museos, y entra en el canon. Es igual que el arte que todo el mundo comparte, y de ese canon, hay cosas que sobrealen. O sea, los Rembrandt, que un día fueron Rembrandt, y hoy ya son más Rembrandt, de algún modo salieron del canon y entraron por otro lado. Es un universo fluido, pero muy variopinto. Entonces, no sé si es necesario tomar posiciones tan radicales frente a eso, sino observarlo, ver donde está uno, y ver qué rol cumple uno, y qué rol tiene uno con respecto a cada objeto de arte y cómo navegamos todos en esa sopa de letras.

A.C.: Yo creo que cuando el arte genera debate, y más en el gran público, es importantísimo. Y justo es ese el momento para que artistas, críticos, historiadores, y gran público justamente, converjan. Hay muchos presupuestos.

P: Es excelente, es buenísimo...

A.C.: Sí, lo de Serra, a mí no me pareció un fracaso. Para Serra, evidentemente, sí, fue un fracaso porque tuvo que desarmar su arco. Pero me parece interesante que genere ese debate, y el rol que cumple esta escultura dentro de la ciudad, y especialmente una ciudad como Nueva York, implicaba graffitis, perros y otras cosas. Pero creo que es interesante. Porque quiere decir que la obra está funcionando. Que hace, provoca.

P: Si yo puede decir algo también, una cosa, digamos, muy básica, muy técnica, que es una especificidad del arte visual, que no se encuentra en la literatura, ni en el cine: es que no tenemos un medio, digamos, comercial o técnico de difusión. Es decir, no hay reproducción de obra. Cuando hablamos, por ejemplo, de música contemporánea, de hoy, no contemporánea, se hace un disco, y este disco se puede vender del otro lado del mundo. Una obra de arte para verla --OK, podemos hablar de la nueva tecnología, del internet-- pero hablamos de una obra de arte en general, que si alguien quiere ver esta obra que está en Proa, debería ir a Proa. Y esta es una cosa que es muy importante, del lado del público, porque no se puede difundir de la misma manera. No se puede hacer una edición de 100,000 ejemplares de una obra. La obra no se puede ver en la televisión. No se puede experimentar como un libro o como un disco; por supuesto, un disco no es un concierto, tampoco. Pero hay una reproducción mecánica, hay una industria, que no existe en el arte visual. Y la búsqueda del público es diferente. Porque no existe esta industria. Yo no estoy diciendo que necesitamos una industria de arte, pero que se debe tener en cuenta. Por ejemplo, cuando alguien quiere poner una obra de arte frente a un público grande, debe sacarla de la institución. Porque la primera cosa, no es ir a ver la sección del siglo XIX en un museo, es entrar en el museo. Hicieron, por ejemplo, un nuevo museo en Chicago; hicieron una escalera principal, que ya da miedo a la mayoría de la gente para subirla. Porque es tan monumental, tan institucional, que la gente dice, Mamma mía es un mausoleo, es la pirámide de Keops, yo no voy a entrar acá.

Yo creo que los organizadores y los... (perdón por mi español), que trataron de poner al arte frente a un público más grande, un arte público en la calle, con experiencias buenas y experiencias malas. Pero yo voy a hablar de una experiencia que no es francesa, para no ser nacionalista. Es una experiencia que se hizo en una ciudad de Italia, en Torino, donde el intendente quería hacer manifestaciones de arte contemporáneo en la calle, pero no quería poner esculturas en la calle. Tampoco querían hacer la séptima u octava bienal de arte contemporáneo de Italia, porque ya estaba la de Venecia, ya había una manifestación importante también en Suiza, y otras. Tomaron una idea muy básica, muy, quizás podría parecer un poco demagógica, que era sobre el tema de la iluminación de la Navidad. En este punto, se puede hacer cualquier cosa terrible, pero encargaron el trabajo a artistas, que realmente tomaron a la ciudad y la idea de la luz en toda la ciudad. Ahora creo que es la séptima edición; fue una idea que era inicialmente para una vez, puntualmente. Al final, las obras quedaron, y compraron la mayor parte. Todo el público, toda la población de Torino estuvo a favor de esta manifestación, y era realmente artística y contemporánea, que no era fácil -no sé como decirlo- era muy conceptual, no era fácil para un público. No era obra fácil. Hay gente que trabaja sobre este tema del público, y creo que la primera razón es que no es un arte de difusión industrial, como el cine o el teatro.

A.M.B.: A mí, con relación a lo que dijo Estelle, me parece importante cuando uno se pregunta, bueno, existe la posibilidad de que un determinado tipo de obra, que es difícil, que plantea ciertas problemáticas en cuanto a la percepción, en cuanto a la concepción, y todo, existe la posibilidad de lograr que esta obra, por alguna razón, sea tomada como una experiencia colectiva importante? En algunos casos, como éste que planteás vos, quizás sí. Porque por alguna razón, la ciudad de Torino toda se encontró con el proyecto luz, y, qué sé yo, pudieron. En general, no ocurre. O ocurre que el problema de la experiencia en un momento determinado se ve frustrada, la comprensión de determinado planteo de un artista se ve limitada. Yo recuerdo cuando la muestra de Berni en el '97 en el Museo de Bellas Artes, '97 fue? Sí, creo que fue el '97. Bueno, la mayor parte de las obras que estaban ahí incluidas en esa muestra, buena parte de ellas, las más importantes, habían quedado en el taller de Berni cuando Berni murió. No las había podido ni vender, no le interesaba a los coleccionistas, la mayor parte de las obras de Berni que habían sido vendidas antes de la muerte de él, buena parte eran las que le había vendido a los amigos del P.C.(Partido Comunista), que le compraban estos niños con la lágrima, y estaban: "Manifestación", "Desocupados", todos éstos todavía en el taller del artista cuando él murió, y éstas obras, que integraban esa muestra, pasaron... Yo fui varias veces a esa muestra, y me encontré con gente, que por los comentarios que hacía, parecía que la propia experiencia del arte, diferida en el tiempo, la llevaba a comprender mejor los propios planteos conceptuales del artista. Esto de producir, romper con la pintura, para incorporar parte de la realidad pre-dada para hablar justamente de una realidad dada. Esto, yo creo que en el '97, la gente lo entendía. Y en masa,

A.R.: Cincuenta años después...

A.M.B.: Pero son muchos años después, claro. Se entendía cuál era el planteo de Berni, la gente lo decía, lo comentaba. Pero bueno, a veces, en ese momento no se puede, hay como una dificultad en determinada fracción del público, sobre todo, una fracción extendida, de lo que llamamos público, además, el público no es una entidad homogénea sino que está atravesado totalmente por cuestiones de clase, de formación, de educación, de un montón de cosas, y de estímulos recibidos. Entonces, bueno, qué sé yo, en qué momento? Es muy raro que se de, pero ocurre, se puede dar, y por ahí hasta llega a ser muy emocionante, quizás, esto de que un grupo extendido se sienta en un momento unido alrededor de la comprensión o de la sensibilidad de una serie de obras que, justamente, tienen que ver con algo común como esto que dice Estelle. Pero no es frecuente.

P: Yo quería hacer una pregunta: veo que la discusión se transformó en de qué manera hacer que el arte se haga masivo, que vayan siete mil millones de personas a ver algo, y a mí me parece que, pese a todos los mediadores que hay en el arte, y pese a todo eso, no han colaborado mucho a que sea masivo, y creo que eso es lo que quieren lograr. A mí, no me parece, o no estaría tan seguro, o no podría afirmar que debería ser masivo o que debería tener una cantidad determinada de público. Estelle recién decía que no hay medios de reproducción igual que el cine o la literatura como para que sea tan masivo; de vuelta con lo masivo, y a mí me parece que la discusión sobre cómo son los mediadores de arte, los críticos, de qué manera trabajan y cómo influyen, me parece que no solamente se discute eso para ver a cuánta gente se llega, si colaboran a la masividad, sino porque, me parece, que influyen de otra manera. De manera ideológica, de manera muy puntual: qué se muestra, y qué no se muestra, qué se ve y qué no se ve, sin importar para qué cantidad de gente. Y pensé que la discusión era ésa, y se transformó en el tema de lo masivo. De que si debe ser masivo, si no. Si quiero que a mi obra la vean siete mil millones de personas, o si está hecha para cuatro o cinco. A pesar de que cualquiera de las dos opciones es buena. Cada uno decide, si quiere hacer obra para diez millones de personas; aparte de que tiene que transar muchas más cosas porque para tener un producto que le guste a todo el mundo, el producto va a tener que generar lo menos posible...

A.C.: No es una cuestión de gustos, aparte, vos tenés instituciones diferentes; para eso justamente. Tenés galerías, tenés museos, tenés espacios como Proa, fundaciones, tenés distintas instituciones, con distintas misiones. Un museo, creo que tiene la obligación de llamar a la mayor cantidad de público posible. Ese es el rol del museo. Porque tiene, primero, que es del estado, al ser del estado, es público, y se debe al público en general.

P (sigue): Sí, bueno ése es el rol del museo en particular, pero no del objeto del arte. Digo, que el museo tenga el rol de llevar a la mayor cantidad de gente, no quiere decir que el objeto de arte tenga que haber sido hecho para un montón de gente.

A.C.: No, pero no se está hablando de eso. Me parece que no... creo que se malinterpretó. El objeto no es para ser, a lo que creo que planteaba, no sé a quién te referías, pero Ana decía que ella producía, y podía confrontar su obra con sus pares. Pero no le interesaba, ni le enriquecía ninguna confrontación con el público en general. Que no tiene nada que ver...

P (sigue): No, la de ella me parece una opción buenísima, porque no tiene por qué preocuparse por eso. Yo lo que quería decir es que había sentido en todo momento...

A.G.: Igual, me encanta cuando viene alguien y me dice: me encantó tu trabajo.

A.M.B.: ... creen que no les importa...

P (sigue): No, sentía que la discusión se había transformado en cuál es el método que tenemos que usar para que el arte sea masivo, y yo no sé si tiene que ser masivo, o si lo masivo es la manera de recibir atención,

A.G.: No sé por qué apareció la palabra...

A.M.B.: Es más, decíamos, creo que interpretaste mal vos, por lo menos lo que yo dije: que rara vez es masivo. Que se tiene que dar una coyuntura muy especial.

P (sigue): OK. No sé si tiene que verse. Tal vez no tenga que ser masivo. Eso es lo que quería decir. Me parece que estamos desde ahí insistiendo en qué falla o qué es la cosa que falla para que el arte no llegue al público en general. Quería aclarar eso, nada más.

A.R.: Sí, yo estoy de acuerdo con él. Yo creo que el tema de la producción del arte y la repercusión del público son dos temas absolutamente distintos. Una cosa es la obra, en un determinado contexto, otra cosa es la institución y otra cosa es el público. Y no necesariamente tienen que estar unidos, ni estar de acuerdo, ni se puede medir. No sé, cuando yo leí el texto, cuando hago el proyecto de Sol Lewitt, sé que no va a venir nadie. Ahora, igual lo hago. Después, las implicancias de por qué se hace son muy otras, y también, desde el punto de vista de la institución, sabés lo que estás haciendo. No estás haciendo cualquier cosa. Y sabés qué público puede venir a ver a quien, y a qué apostar, digamos. Y evidentemente, no todos los proyectos de artistas proponen lo mismo. Porque a algunos artistas, no les interesa comunicarse con el público directamente. Es la obra en sí, la que es independiente de esa relación con el público. Y a mí me parece que está muy bien, todas las posibilidades creativas, digamos.

A.M.B.: Además me parece que sería lamentable si solo se hicieran y se exhibieran obras capaces de convocar solo multitudes. Realmente, sería espantoso...

A.R.: Además, me parece que el arte contemporáneo, casualmente, es un lugar de resistencia a lo que puede ser la institución. Entonces, el público no tiene por qué tener las herramientas, y por lo tanto, ya de por sí, está afuera de la masividad. O sea, encima, no hablan el mismo lenguaje. Esta distorsión, es fundamental que la entienda también el artista cuando produce la obra. No es que está hablando en un lenguaje como la televisión; está hablando otro lenguaje. Y en esa cosa, también hay una responsabilidad también por parte del artista, no? Digo, me parece, el arte contemporáneo, que sea incomprendido es condición de su propia producción. No tiene porqué ser comprendido. O sí, no sé; para mí, no.

A.C.: Yo quería mencionar una cosa: una cosa es cómo se programa, y qué exposiciones y qué obras se deciden hacer, y otra es el rol del espacio de educación o mediador que existe en esta institución que pueda o no existir. El rol del educador dentro de una institución o espacio, es que el arte que se está exponiendo pueda ser alcanzado por la mayor cantidad de gente y que tenga sentido para esa gente. Ese es el rol del educador. No el rol de la institución de plantear una programación equis con determinados criterios educativos. El educador trata que eso, eso que está ahí en el museo, pueda ser accesible para que el público, pueda acceder a él de la manera que el público pueda. Pero ése es el rol de la educación, y creo que son dos cosas distintas. No sé si tiene que ver con lo masivo, sí tiene que ver con generar sentido en lo que se está exponiendo.

P: Hola. Quería volver a Berni, porque me llamó la atención una cosa que dijo Ana María, que era esta idea de que habían quedado muchos cuadros en el taller de Berni, porque no se habían podido vender, como la serie de los Desocupados, y algunos más. Se me ocurrió que esos cuadros no eran para vender, cuando los hizo Berni. Eran como, por lo que yo tengo entendido, eran para el pueblo, digamos. Y después cuando se hizo esa muestra, yo me acuerdo de las notas, salidas de contexto, del tipo de: "se vendió un Berni a tanta guita", "se vendió otro Berni a tanta plata". No fue algo así, en ese momento? Eso de generar alguna expectativa, de "bueno, a ver, éste Berni, de quién era?" Cuando en realidad, mi viejo me contó que Berni era grosso, en su momento, él iba a hacer una muestra y todo el mundo... todo el mundo sabía quién era Berni, igual.

A.G.: Un maestro.

P (sigue): Era como Berni, ya.

A.G.: Sí, sí.

P (sigue): Me pregunto cómo después de la muestra, digamos, esa de '97, se vendieron muchos Bernis? O antes, o cómo era eso? Esa relación artista, venta, público... Porque ahora es como que todo está muy mediatizado, no? Llegan como estas noticias, se vendió un Berni, se vendió un Kuitca, a tanta guita. Y Kuitca no vale esta plata, en realidad. Es como todo una cosa...

A.R.: ...de marketing...

P (sigue): ...espectacular. Y yo fui a ver la muestra ésa, que yo, casi nunca había ido al museo, cuando fue esa muestra...

A.G.: A mí me parece que Berni tenía intenciones también con su trabajo, y debe haber sufrido cuando su trabajo no tuvo circulación, eh?

A.C.: Tenía circulación, pero ...

P (sigue): No lo conocía mucho,

A.G.: ...no creo que este trabajo lo hubiera hecho para.... No debería ni haber pensado si era para vender o no, me parece.

P (sigue): Eso porque a mí me lo comentaron. A mí me comentaron que él hacía como esa obra que le compraba el P.C., es verdad, hacía esa obra, y los chiquitos, con los ojitos, y también, como se reservaba otras obras porque además eran murales, "Desocupados", y ésos eran obras murales. Están hechas en tela, pero estaban destinadas a espacios públicos. Yo dije pueblo, pero me refería a que eran obras que tenían, desde él, una intención hacia un público masivo. Nada, eso.

A.G.: No sé qué responder.

P (sigue): No sé si quedó muy...

A.M.B.: Está claro, que también, hoy por hoy, yo me acuerdo que una vez me dijeron que escribiera a propósito del Museo Van Gogh. Bueno, que (hasta una columnita) iban a hacer en el diario de Clarín un comentario sobre el Museo Van Gogh. Entonces, yo decía, qué puedo escribir yo de lo que ya se ha hecho, ya no hay más nada que decir de Van Gogh, nada que sea interesante. Qué puedo escribir. Entonces, de pronto, se me ocurrió que realmente, que todavía más terrible para Van Gogh, que todo lo que se ha dicho, que habiendo muerto en la indigencia, que ahora todas sus obras valieran tanto, mucho más terrible debería ser para un tipo que se levanta, y se da cuenta que en rigor sus obras, encima, no producen ningún tipo de experiencia que no sea la de pensar que esto debe costar no sé cuantos millones de dólares. Estas son cosas que son terribles y que hacen a las variables de los mercados en los últimos diez años. Que las obras, determinado tipo de obras dejaron de ser una obra, ni siquiera para coleccionar, se convirtieron en fondos de inversión, y todo ese rollo. Es la dinámica de la cosa contemporánea.

P: Todo un proceso, entre Van Gogh que pintó, todos esos años que pasaron, los coleccionistas, los historiadores del arte, todos los que escribieron, agregaron un montón de valor a esa obra. Otro valor, por el cual, después, un japonés empezó a querer coleccionarlo y alzó su valor tan tremendamente. Entonces, a mí me parece que el tema no es: ni el público, como objeto, ni el dinero, qué le costó a Van Gogh como un valor material horrible en si mismo, sino todo lo que pasa en este tránsito. Dentro de alcanzar a cierto público, la gente se comunica con la obra, le gusta, se interesa por el artista, se conecta con el medio profesional por ahí distinto, quiere acceder a más obras de otros artistas, un poco eso, quiero decir. Me parece que hay un proceso que pasa, por el cual una obra vale, o hay toda una historia en el medio. Entre el momento en que Berni creó a esas pinturas y se hizo esa muestra en el '97, por el cual esa muestra -yo no estaba, pero me comentaron-- tuvo tanto valor, tanta repercusión en tantas distintas personas que fueron al museo. Y me parece que eso es lo que vale, que entendamos que las cosas van dando en el tiempo, con acciones múltiples, orientadas hacia un objetivo, por ahí, valioso.

A.R.: A mí me gustaría preguntarles a Esteban y Tamara si les parece que la mesa cumplió con las expectativas que tenían,

(risas)

A.R.: ...porque, me parece que no... A ver, que lideren ellos un poco, qué les parece?

T.S.: Alguien más quiere aportar otra cosa? (aplausos)

P: Bueno, yo llegué tarde, y no escuché toda la charla, pero bueno, si me puedo expresar, y si me quieren escuchar, yo puedo decir lo siguiente. El arte es el punto máximo del ser humano, y nosotros, cada persona, somos una obra de arte. Si pudiéramos aprender a apreciarnos unos a los otros, aprender de las diferencias, y disfrutar de las diferencias, se equilibrarían muchas cosas que estamos discutiendo, y que tratamos de entender. Es eso, nada más.
(aplausos)

Fin.		  
     
 
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