Magdalena Jitrik
Voy a pasar un video sin sonido mientras leo algo que preparé, y espero en este texto responder a algunas preguntas que están en este guión que hicieron Esteban y Tamara, o en todo caso, en el momento del debate, porque yo me refiero elípticamente a esta problemática, simplemente narrando cual fue mi experiencia en el Rojas cuando trabajé allí entre 1991 y 1993. Y el video que voy a pasar lo hago porque justo es éste, a diez años de esa exposición que se llamaba "El Rojas presenta algunos artistas", y quiero que vaya como homenaje a dos de ellos que ya no están entre nosotros, y como los que presenciaron esa muestra, y todos los que vieron la muestra o participaron en ella que están presentes aquí hoy, se van a poner contentos de ver de nuevo, como era esta exposición que fue, en realidad una experiencia para mí muy fundamental en la organización de mega muestras, fue una especie de intento de mega muestra sin recursos.

Curiosamente recibo esta invitación a participar en esta mesa sobre los espacios alternativos cuando se cumplen diez años del momento más intenso del período en que estuve vinculada a la Galería del Rojas, que fue concretamente la organización de la muestra "El Rojas presenta: algunos artistas" en Recoleta. Como todo el Rojas terminó siendo en cierta forma "fundacional", hoy mi testimonio puede tener algún valor; mucho se ha escrito y dicho sobre la Galería del Rojas y en ese marco mi intervención en ese proceso ha quedado reducida a "la descubridora de Benito Laren". No me he preocupado por desmentir esa información (que por otro lado es falsa), o de ampliar cuáles eran mis ideas en aquel momento porque cuando se empezó a pensar tanto al Rojas (hay autores que no hablan de prácticamente otra cosa) yo ya había concluido mi proceso personal de ruptura con toda esa experiencia, de la que por suerte, no salí indemne. La extraordinaria situación del presente seguramente está acentuando mi necesidad de también hacer una crítica, aún cuando la convalidación del Rojas como un espacio vivo, complejo e imprescindible, no está puesta en cuestión. Para comprender la importancia del Rojas basta con imaginarse "un mundo sin el Rojas". Seguramente que es un mundo peor del que tenemos.

A mediados de 1990 yo era una pintora en formación, vuelta al país en 1987. Desde mi llegada había estado buscando algún lugar de pertenencia sin encontrarlo. Había pasado por bastantes talleres sin seducir ni tampoco encontrar nada que me deslumbrara. Salones, pedir sala en Recoleta, rebotar de las galerías, en fin, todo lo que implica ponerse a prueba en el campo del arte. Conocí el Rojas pasando por la puerta por casualidad y apenas entré sentí claramente: "éste es mi lugar y aquí quiero exponer". Pregunté, averigüé y no sé si no conocí a Gumier Maier ese mismo día.

De ese encuentro surgió mi primera muestra, en mi carrera de pintora, a fines del '90; durante la exposición, en una conversación con Cecilia Felgueras, (y menciono su nombre, porque Cecilia Felgueras ahora es casi la gobernadora, o la vice gobernadora de la ciudad, pero en un momento fue la jefa de programación del Rojas. En algún momento empiezan las luchas por el poder). Bueno, a partir de esa conversación con ella surgió la posibilidad de mi ingreso en la galería. En ese momento, Gumier Maier era el curador de la galería pero quería renunciar, él estaba muy herido porque había habido algunos hechos vandálicos, de destrozos en la exposición de Harte, Suárez y Pombo. Eso había herido mucho el impulso de Gumier, y entonces dirigía la galería como en las sombras, con un perfil muy bajo, y no deseaba seguir. Entonces, en el Rojas habían pensado hacer como una comisión nueva. Por eso me incorporan a mí.

Imagínense mi entusiasmo, súbitamente encuentro un territorio bajo mis pies desde donde vincularme y también actuar. De entrada mi propósito era "alternativo", porque no siendo ni crítica ni curadora, tal vez apenas empezando a pintar, me lancé desde cero con todos los errores emanados de la inexperiencia. Por ejemplo, a mí me parecía un maltrato ser rechazada de los lugares y no saber por qué. O sea que de entrada se procuró brindar una explicación a quienes no se les daba una muestra, mecánica que tuvimos que suspender debido a su vez al maltrato que empecé a recibir por parte de los aspirantes a exponer allí.

Como el Rojas en aquel en aquel entonces era bastante under, porque todo se caía a pedazos, muchos no podían creer, no les cabía en la cabeza que siendo el espacio tan modesto, tan humilde el que se ofrecía, encima, no se les fuera otorgado. Y me tocaba a mí tener que explicar la situación, arbitraria de base, como es el hecho de decidir quién expone y quién no en determinado lugar en base al gusto del que decide: yo no podía formular mucho más que mi gusto en ese momento, o no podía fundamentarlo, por lo tanto resolvimos esa situación simplemente adoptando la fórmula clásica: "su trabajo no coincide con la línea de la galería". Que es la misma fórmula que se había aplicado a mí en otro momento. Ese es un detalle de lo alternativo, también tiene su arbitrariedad.

Al poco tiempo Gumier recuperó su interés por la galería, al tiempo que otros chicos con los que había empezado, se apartaban de la tarea. Yo misma lo convoqué porque me daba cuenta de que sola no tenía los elementos, ni el caradurismo necesario para encarar una actividad sin la menor "autoridad" en ese campo, por varias razones: 1) no conocía ni comprendía la escena artística de ese momento; 2) conocía a muy pocos artistas; y 3) me sentía super-insegura en cuanto a mi propio "talento" artístico.

Fíjense cómo suena formulado de esta manera: bajo esas circunstancias me veo dirigiendo la galería de arte de la Universidad de Buenos Aires. Dicho así, ese mismo "cargo", por ejemplo en la Ciudad de México, de donde yo venía, el cargo de director de la galería de arte de la Universidad Nacional Autónoma de México, generalmente lo tiene un intelectual o un artista reconocido, pero alguien con mucha trayectoria. O un curador conocido. Ese es el momento, al principio de los '90, que es la emergencia también de esta nueva profesión del curador, que no es ni un crítico ni un teórico, ni un museólogo, es como una síntesis de las tres cosas. Es como una profesión que nació justo en estos momentos.

Pero volviendo al Rojas, la primera particularidad que aparece es que es un espacio dirigido por artistas, quiebra un primer mito de que "no se puede ser juez y parte". Recuerdo que representó un dilema ético cuando organizábamos las muestras colectivas si debíamos participar o no de las muestras, como artistas, que organizábamos; finalmente creo que fue una honestidad de nuestra parte participar porque no tenía por qué ser una labor ecuménica la de impulsar artistas sin entender el Rojas como un espacio que iba construyendo una comunidad en torno a él; Gumier y yo tan sólo teníamos la oportunidad de hacer visible una sensibilidad con la que, hasta ese momento, coincidíamos.

Creo que el Rojas fue eso hasta la finalización de "Algunos Artistas". Esa tarde, la última tarde de la exposición, Marcelo Pombo me dijo que se sentía triste, como que "un sueño ha terminado". En ese momento no lo comprendí, pero era verdad, ya que en esos días se había destruido la "comunidad" formada en torno al Rojas. Varios artistas que habían expuesto estaban furiosos por no haber formado parte de esa muestra en la Recoleta. Pagés y Miliyo, también furiosos, se habían retirado de la muestra como reacción a la negativa de Gumier -y mía quizás también, no me acuerdo muy bien a ese episodio- pero hubo unos cuadros que fueron polémicos que no queríamos colgar, y eso generó la retirada de Pagés y Miliyo de la exposición "Algunos Artistas".

En medio de todo eso, se desarrollaban las jornadas de la crítica del C.A.Y.C (Centro de Arte y Comunicación) las que organizaba Glusberg todos los años, de modo que ganamos una gran batalla simbólica porque esos críticos extranjeros vinieron a la muestra y se entusiasmaron con ella, mucho más que con las demás muestras que Glusberg había preparado. Durante esa visita, la Galería Ruth Benzacar, por ejemplo, se hizo pasar por la representante de la mitad de los artistas. Es decir, había algunos artistas que ya estaban trabajando con la galería, como Harte y Pombo, pero el resto no. Ingresaron al staff de la galería diez minutos antes de la llegada de los críticos. Fueron a la muestra no el día de la inauguración, porque no fueron, pero si fueron diez minutos antes, escucharon que la muestra estaba buena, y como estos críticos iban paseando por todos lados, y ya estaban bastante aburridos, dijeron, bueno, vamos a la del Rojas, que está picante, y diez minutos antes Sebastián Gordín, Omar Schiliro, Feliciano Centurión, Martín DiGirolamo, bueno, como diez artistas nuevos entraron a Ruth Benzacar ese día. Estuvimos felices, pero al mismo tiempo, era una especie de oportunismo, porque esa galería jamás había pasado por el Rojas excepto cuando había expuesto Kuropatwa que es otro artista de la galería. Pero no eran asiduos visitantes ni seguidores del Rojas. Era como que te daban palmadas en la espalda cuando los invitabas al Rojas.

Las palabras de Pombo se cumplieron tal cual. Tanto la galería de Ruth como el I.C.I. (Instituto de Cooperación Iberoamericana), como la Fundación Banco Patricios y otros, rápidamente quisieron figurar como "apoyadoras" del Rojas, como que le prestaban muchísima atención cuando eso no era así. Yo no recuerdo haber visto a Laura Buccellato en el Rojas antes, tal vez después sí, pero no antes. Ni tampoco Bilik, ni Orly excepto en el caso de Kuropatwa. (comenta algo Roberto Jacoby, y Magdalena responde) Yo no lo recuerdo a López, no lo recuerdo en todas las inauguraciones de estos dos años... (comenta de nuevo) Bueno, acá me están provocando... No había nadie de esa gente, bueno, Glusberg, nunca...

Roberto Jacoby: Quién iba al Rojas, entonces?

M.J.: Bueno, ibas vos...
(risas)

...iba la comunidad artística, y cada vez iba mas gente, además, eran exposiciones cada quince días. Yo estaba escuchando a Marcelo que hace siete muestras por mes, y nosotros organizábamos también, una muestra cada quince días; trabajábamos como locos, no?.

No quiero hacer cuentas de quién iba y quién no iba; lo que es clave es que empezaron a ir en el momento que el Rojas se convalidó, y en ese mismo momento dió un salto cualitativo, puesto que, muchos artistas que no tenían donde exponer y súbitamente, vieron que tenían un espacio ganado nada menos que en la galería Ruth Benzacar.

Allí nació lo que constituye el fin de la experiencia "alternativa" del Rojas, a saber, que se constituyó como parte de un circuito de validación, bastante arbitrario, en donde la carrera del artista joven era "Rojas, I.C.I., Ruth Benzacar". Eso venía a ser el secundario, la universidad y el post-grado del artista de Buenos Aires. A eso se limitó la aspiración original del Rojas, como si el peso del Rojas no fuera propio sino por la ubicación posterior de los artistas en la "Mejor Galería de Buenos Aires", como la denominaba Gumier, entonces.

Sumado a no tener ningún consenso con mi propia obra, por parte de esos lugares convalidadores o legitimantes, me fui apartando de ese proyecto, que fue quedando ligado al Arte Light, denominación que fue impuesta por otro de los ámbitos convalidantes de aquel momento, representado por (Jorge) López Anaya, que por otro lado, sigue teniendo esa potestad, increíblemente. Me fui apartando y se me fue apartando, hay que decirlo, porque se instaló en el medio una imagen de mí como que en realidad yo usaba el Rojas para mostrar mi obra, que de otra forma, nadie mostraría, etc.

Hoy veo eso como parte de toda la ideología que se estaba imponiendo en ese momento, ligada al neoliberalismo, en donde el éxito era un objetivo superior, ligado a eso de "ser del primer mundo". Como si el éxito del Rojas se debiera a su reconocimiento en las "altas esferas" y no por la calidad de sus muestras y artistas, la calidad de los desafíos y los riesgos que los artistas continuamente promueven.

Creo que el Rojas siguió siendo un lugar experimental a pesar de este período "exitista", gracias a que tanto Gumier Maier como Alfredo Londaibere son artistas, ante todo. Con el tiempo han perdido el miedo a no ser comprendidos, y han proliferado espacios sin ese miedo desde el vamos. Otros espacios en donde no tienen esa necesidad tal vez, de convalidarse.

He participado de otras experiencias "alternativas", como "Juego de Damas", una muestra organizada colectivamente que se repitió en tres oportunidades; fue una muestra buenísima, pero pasó muy desapercibida; no tener apoyo del mainstream en ese momento era sinónimo de no existir. Estoy hablando de mediados de los '90. También participé en "Sin Título / modelo para construir", proyecto de Ana Gallardo y otros; Dos muestras en mi propia casa: junto con Fabián Burgos, que llamamos "Tres paredes", uno y dos; mi exposición en la Federación Libertaria Argentina en diciembre del 2000, recientemente en acciones callejeras ligadas a la Asamblea en la que participo; creo que ese tipo de experiencias a la larga se agregan como armas y herramientas del propio artista a la hora de proteger su libertad de creación cuando negocia con una galería o un espacio de arte; no sé si puedo explicarlo, pero así el artista construye su poder.

Creo que en el presente, los espacios... no digamos alternativos, pero aunque sea, los espacios dirigidos por artistas, son muy pocos. A pesar de que son en esos ámbitos en donde se trabaja más en contacto con la producción real del arte, de lo que el mundo del arte oficial se encuentra escindido hace muchos años, sumado a que ante la crisis ese mundo del arte está paralizado, todo ello brinda a estos espacios un protagonismo indiscutible. Muestra que no así los artistas, lejos de la parálisis, están produciendo en toda clase de contextos y bajo toda clase de obstáculos, mostrando su tenacidad en su razón de existir. Nada más, gracias.
(aplausos)