Discusión:

M.d.l.F.: En Alemania, hubo una acción hecha por los artistas, protestando por sus derechos a cobrar por exponer.

R.J.: Para cobrar por exponer?

M.d.l.F.: Sí, hubo una acción que llamaba gelbe linie, o línea amarilla, hace tres o cuatro años, en Alemania, y escribí una nota para La Maga donde comentaba que los artistas hacían eso, los artistas visuales. Si un escritor cobra por leer sus escritos, un músico cobra su derecho de autor cada vez que se ejecuta su canción, porqué un artista no cobra cuando expone? En lugares institucionales, o convocados, cuando hay una muestra colectiva...

R.J.: Cuando otros cobran, porque a mí me parece perfecto que no cobres si nadie cobra, pero si todos cobran, porque no va a cobrar el artista?

M.d.l.F.: El tema era que en Alemania, hay un seguro de obra que pone el estado cada vez que hay una muestra, entonces reclamaban el 10 % del seguro sobre su obra como un sueldo.

R.J.: No es mala idea.

M.d.l.F.: Fue una acción donde trazaban una línea amarilla frente a todas la instituciones y galerías que no querían, que no pagaban este derecho, o que estaban en contra...

F.B.M.: Hay una cosa que hay que hacer, que es revisar definitivamente los deberes y los derechos de cada una de las partes, de las instituciones. O sea, lo que se estaba planteando con respecto a la crítica con el Rojas va para todos. El tema de que un crítico se sienta con derecho a no ir a la muestra de alguien es un disparate completo. Los críticos tienen que trabajar, cobran un sueldo. Los artistas no cobran un sueldo y trabajan. Cómo es posible que los críticos se den el lujo de decidir si van o no van a ver una muestra? Al carajo. Que vayan. Eso hay que reclamarlo. No se puede...

R.J.: Obvio.

F.B.M.: ...tienen que ver. Que vean y que aprendan.

R.J.: Están obligados.

M.d.l.F.: Aparte, hablan de arte contemporáneo, y está pasando en todas lados, no solamente en los lugares institucionales. Hay eventos todo el tiempo, en la ciudad, performance, eventos y los críticos no van. Ni a La Casona, porque les queda lejos, no tienen tiempo, no se qué. Después, se enteran, y organizan muestras en galerías con artistas que pasaron por allí, que "descubren", cuando ya lo descubrió toda la comunidad artística hace un año, entendés?....

F.B.M.: Siempre el herbario llega más tarde que el bosque, no?

M.J.:Bueno, pero justamente, supongamos, Alfredo Londaibere diseña un calendario de muestras en el Rojas. Como el Rojas ya está asentado como espacio, probablemente el critico no vaya al Rojas, pero sí cuando el artista fulano expuso en Dabbah-Torrejón, entonces van y hacen la reseña, cuando ese muchacho ya ascendió, nuevamente a un estadio más alto, allí, sí. Cuando ya expone en Ruth, sí. Todos los críticos van y le sacan una nota. Entonces con eso, el Rojas, y Alfredo Londaibere, pobre, están laburando para... están curando indirectamente, haciendo el esfuerzo de ir a talleres y después ya lo traen cocinado los que eligen artistas para galerías, o hacen proyectos más respaldados, con catálogo y todo la historia. Y allí, sí, todos los críticos van, entonces no es que se pierde todo, pero en realidad, en ese sentido de la donación, que decía Roberto, está como donando una cantidad de trabajo intelectual, que es del artista, por su parte, más el que está a cargo del Rojas, o de La Casona, no? Y todo eso ya genera un hecho artístico concreto real, que le ahorró todo el laburo del critico que tenía que ir o el galerista que tenía que ir a los talleres, también. Es como los científicos que estudian en la U.B.A., y después laburan e investigan en otro lado. Entonces, la U.B.A., nosotros, estamos subsidiando la investigación científica de un instituto en otro lado. Entonces, como nosotros en el Rojas, completamente, con el caso que yo les dí, subsidiamos, hicimos todo el trabajo previo de la consolidación de la galería de Ruth, como un espacio vanguardista o moderno, esa modernización de Ruth que pasó del punto poncho a los '90, digamos, todo ese trabajo intelectual lo hizo Gumier Maier y nunca cobró por eso, tampoco.

R.J.: A mí manera de ver, no hay que protestar por eso.

M.J.: No.

R.J.: Qué importa?

F.B.M.: Yo creo, que sí, Roberto, importa. Pero en realidad, yo pienso que sí, a mí me parece que hay una situación sobre la que hay que trabajar, pero no sé si protestar. A mí me parece que es importante, es que si la mayoría de gente que está acá (me parece que son artistas, en realidad), habría que revisar la responsabilidad de los artistas. A mí me parece que la responsabilidad con respecto a la chupada de medias sistemática al primer poderoso nulo que aparece es de cuarta. Y es horrible y no siento que se puede convalidar una producción en ese marco. Yo empecé a trabajar en la curación... primero hay que revisar qué es la curación. La idea de la curación profesional que acá se vive, de la producción de papers, y bueno, los masters siempre de los EE.UU. o lo que fuere, no la tengo. A mí lo que me pasó fue que yo producía como pintora y me sentía muy mal y muy sola y sentí que era un medio perverso que no me ayudaba a producir bien. Me estupidizaba, me cansaba, me agotaba, tener que estar tratando con una cosa que sentía que era malvada. Y me pasó haber tomado contacto con un medio muy diferente, en un momento muy puntual, que no existe más eso, pero en un momento en los '80, en La Habana, había un grupo de gente que había recibido muchísima información, y además de mucha información, estaba como una cacerola, con mucha presión, porque había calor, o sea, se los presionaba enormemente y los tipos estaban produciendo como en un modo completamente independiente de su circuito. Y habían armado como una trinchera de artistas, eran artistas los que hablaban de arte, eran artistas los que defendían a artistas, gente muy formada, y hablaban de liberarse, liberarse, liberarse y lo cierto es que eran libres, mucho mas libres de lo que el medio estaba listo para soportar. Y habían producido un fenómeno, un fenómeno de esta generación muy profunda. Bueno, en un punto... en otro no, porque estaban desesperados por medirse internacionalmente. Pero recuerdo en un punto haber visto cosas riquísimas; nunca jamás me voy a olvidar. Lo digo siempre, yo repito todo, parezco una vieja, pero a mí me volvía loca, un día en un museo, ver un papá y su hijita. El papá era un trabajador, puede haber sido un taxista con su hijita. Y me quedé mucho rato escuchando lo que este señor le decía a su hijita, sobre una obra que estaban viendo, y lo que la hijita decía al papá. Y era conmovedor, porque estaban hablando sueltos y flojos, era una experiencia profundamente íntima la que estaban viviendo respecto a esta obra, se reían, se preguntaban cosas, no se reían en el sentido de sentirse excluidos, en el sentido de sentir repelidos por el mundo hermético y sofisticado del dinero ligado al arte. Para nada. Estaban conectadísimos con la obra, ni tenían conciencia de estar allí parados, les importaba un pito, y los tipos... a mí me sorprendió enormemente. Yo sentí, bueno, este tipo de experiencia íntima es la que la gente necesita, y por tenerlas, las instituciones que yo conozco, no están dando. Y cuando yo volví, y estuve un tiempo trabajando dentro del estado que realmente para mi fue un aprendizaje ... No me voy a olvidar de una muestra de Cristina, hizo una muestra que fue incríble (de buena) y creo que lo bueno que tuvo, Cristina, fue no haber necesitado de la crítica. La verdad es que no nos dieron ni pelota, y la muestra era bárbara y le dió bola Lebenglik, nada más (o me equivoco?). La muestra era bárbara y abajo Glusberg estaba haciendo una muestra de instalacionismo, una muestra que venía de no sé donde, y era una instalación la de Cristina, y era fantástica, un cumpleaños siniestro habia armado. Y abajo Glusberg había armado una muestra de instalacionismo donde había por ejemplo una pieza de López Armentía , me acuerdo, y bueno, sacaba tres cosas fuera del cuadro y era "the installation", era tristísimo todo lo que se veía abajo, y la obra de Cristina que era impresionante, se cagaba absolutamente en todo lo que había abajo. Y hay que hacer eso, en definitiva la calidad supera, supera. Yo siento que a mí me sirvió enormemente, siento que sigo haciendo mi producción poética, de alguna manera. Yo voy a ver artistas y talleres todas las semanas, veo obra sin parar, y siento que tengo un trabajo que implica deberes y responsabilidades. Los artistas tienen deberes y responsabilidades, ellos también, es una cosa que parece no estar, nunca, no se nombra, pero la responsabilidad de los artistas está. La responsabilidad del público y la responsabilidad de los artistas, de no dejarse toquetear, de no dejarse franelear y de ser lo más verdaderos posible. No digo "hay que quejarse", pero sí hay que revisar cuál es la responsabilidad del artista. Jeff Koons habla de retornar el liderazgo al arte, yo estoy totalmente de acuerdo, lo importante en la escena es el artista, coincido con vos ciento por ciento, pero, retornar el liderazgo de toda la escena al artista. Es un hecho, es verdad, es imprescindible, bueno, vinculemos de otra manera a la crítica. Yo nunca me voy a olvidar de un día, en que Martín di Paola estaba incómodo porque alguien le había hecho una pregunta que era algo así como dar un exámen, tipo: "qué sabés vos de conceptualismo?", una imbecilidad, y Martín se sintió incómodo -me acuerdo- y yo dije bueno, basta, la próxima vez deciles, siento que tu pregunta no está siendo de buena leche, o siento que tu pregunta me está queriendo poner incómodo. Cuando yo expuse (una de mis primeras veces) cuando era chica, Fevre me dijo que quería ver mi obra, y yo estaba como un perrito, moviendo la cola, porque era muy chica, era muy inocente esperándolo en mi departamento, y él cayó con cinco tipos más y me acuerdo de la violencia que fue, la violencia que fue el interrogatorio, y la sensación de -la puta madre- si lo que yo hago es cierto, es absolutamente cierto, y en todo caso podrá no gustarte, pero...

R.J.: un grupo de tareas, parece...

(risas)

F.B.M.: ...la realidad es que a mí me sirvió muchísimo la experiencia, para darme cuenta de que eso no podía ser así, y, no sé, es una cosa que uno tiene, poder pedir a los demás el compromiso de que no le toquen el culo. Somos todos gente grande, tampoco puede ser que el artista sea una especie de nene debilucho. Yo empecé a ganar plata en relación al arte hace menos de un año, y ni siquiera, porque todo ahora lo estoy metiendo en el proyecto. Pero la realidad es que durante años fue un ponedero de guita permanente, y la verdad es que yo misma me llegué a creer que ese lugar de entrega tenía que implicar tratarme a mí misma como una especie de debilidad, algo así como... bueno, pobrecita Flopi, que está poniendo tanto esfuerzo, y pobrecitos nada, porque el que tiene algo para decir que lo diga y que discuta.

M.J.: no es ecuménico, no? No es tampoco una religión, me parece...

F.B.M.: no, pero por ahí sí es responder con una ética erótica diferente...siento que, esa situación, si vos ves que un tipo viene y te encara, tratando de cuestionarte de un modo que vos percibís que en algún punto lo que quiere es pisotearte. Algo, que si vos sentís que es cierto, uno tiene el poder de decir: señor, disculpe, siento que usted me está empezando a maltratar. Es decir uno tiene el poder de responder. Existe lo bueno? existe lo malo? Yo creo que sí y vos sentís cómo viene el otro, si te muerde o te acaricia. La respuesta no tiene que hacerse esperar tanto, no digo no conceptualizar, no digo no hacerse cargo del discurso que eso implica, pero tiene que poder tener ante la realidad una ética erótica, el sexo y el arte no pueden desaparecer absolutamente en cómo me visto para parecer artista. El sexo y el arte es tener un cuerpo muy fuerte, y con muchas ganas de bailar.

P: Tratando de agregar, me dá la sensación de que de algún modo, usamos términos que nadie quiere usar, no? Por supuesto que alternativo, o arte alternativo es redundante, desde una perspectiva a lo mejor postmoderna, de algún modo. Pero hay una Argentina premoderna que emerge con una brutalidad, donde ahí sí somos o los espacios son realmente alternativos...al mismo tiempo lo que me parece es que el contexto es el fracaso de la democratización de las instituciones, y de las instituciones culturales. Entonces frente a eso sí, esta vida de la que se habla aquí, es alternativa, pero el canal frente al gran público sigue siendo la página en la Nación, sigue siendo el museo, que también es un medio, digamos, que es donde la señora de barrio nos viene a buscar y no nos encuentra. Y entonces desde ahí sí, estamos operando como vanguardias históricas, estamos operando como resistencia, pero hay que entender que el espacio es todo y que algún día va a haber que ocuparlo. Es decir no se le puede ceder el museo al autoritario y decir acá en la trinchera estamos felices solo nosotros, nos mostramos las cosas entre nosotros y todo sale bárbaro. Me parece que las contranarrativas que genera el arte, los discursos que genera el arte deberían permear más allá de nuestro propio medio y de esa manera tener un impacto -desde mi perspectiva- más que necesario en un público más amplio, no? Llegar a ese público, digamos, democratizar las instituciones no implica votar quien muestra, pero sí implica exigir el debate, implica arrancar de sus asientos a esos señores que han sido bien descritos acá, que ocupan esas páginas de diarios donde no deberían estar, pero digamos, esos son, parecían rémoras de un pasado que se iba diluyendo, y ahora el pasado vuelve, y vuelve con fuerza, aparentemente. Hay que tener eso en cuenta, en nuestro medio conviven la modernidad, la supuesta postmodernidad y también una cosa pre-moderna, que es la Argentina que está ahí. Eso también nos está esperando.

F.B.M.: De base tenemos un continente fascista, estamos todos apoyando las patas en una situación eternamente riesgosa.

R.J.: Perdón, yo lo que decía antes es que no sé si es que hay que enojarse tanto ni pelear porque a mí me parece que están vencidos de entrada, o sea están derrotados de entrada, son impotentes, son incapaces de hacer algo y nunca han hecho, o muy pocas cosas...(proporcionalmente, digo, obvio que hay cosas interesantes en todas partes, no vamos a extremar tanto) pero, digamos, si lo vemos así como una cosa genérica, no logran...tienen la Nación...

P: a quién te referís?

R.J.: bueno, a estos supuestos legitimadores, los críticos, los dueños de los lugares, los no-democráticos, supuestamente. Hoy en Ramona Semanal sale la primera parte de una investigación sobre los premios de los ultimos veinte años. Una investigadora recogió cincuenta y dos premios, que es un porcentaje importante, en veinte años pongamos que hay ciento cincuenta premios, y hay algunos críticos que están en el 35 % de los premios como jurados...35 % en veinte años! Y además los nombres son apasionantes, porque hay algunos que ni los registra la gente, ni los debe conocer nadie, y que han estado en el 25 % de los premios como jurados, gente que yo les digo el nombre y no saben ni quiénes son, ni en qué diario escriben, ni nada...

P: quién, por ejemplo?

R.J.: nombres así... nombres de doble apellido, tipo... Diéguez Videla... o, cómo era...? Taberna Yrigoyen. Y uno dice, qué hicieron, donde están, qué escriben? Y en el 25 % de los jurados están ellos. Y después por supuesto toda la gente de los diarios, que no se sabe porqué virtud, por escribir en un diario...y tendría que ser al revés! El tipo del diario escribe sobre lo que otras personas descubren que es arte interesante. Y no, por su propia capacidad elocutiva son ellos los que deciden lo que les gusta. Y cómo ellos van a decidir lo que les gusta? Porqué? Ellos tienen que contar lo que está pasando, el periodismo recoge lo que pasa en la sociedad, no es que ellos inventan. Se fue deslizando del tipo que hace la crónica al que crea la noticia, entonces ellos primero crean la noticia premiando a uno y después escriben sobre el que premiaron, es una técnica! Cuando tendría que ser como el poder Ejecutivo, Legislativo y Judicial, tendrían que estar separados los tres poderes! O sea, si escribís en un diario no podés al mismo tiempo ser jurado, es todo lo mismo, entonces, y además trabajan para la galería, después, son empleados de la galería y después van y son directores del museo, es como que se van rotando de un lado para otro.

M.J.: O sí, pero digamos, suponiendo que eso es así...pero porqué nunca hay ni un solo artista en esos jurados...?

R.J.: No, no, no, sí hay. Hay cuatro.

(risas)

M.J.: Quiénes? Cuatro en veinte años han sido jurados, entonces...?

R.J.: No, cuatro que han hecho varios, que son jurados muy a menudo.

F.B.M.: Cuántas mujeres?

R.J.: Mujeres artistas que han sido jurados? No, en esta lista no están...

M.J.: Yo quería agregar algo. Cuando vos decís protestar... yo creo que protestar... Yo no estoy protestando, yo estoy analizando un hecho, uno puede individualmente darle la espalda a esas instituciones, considerarlas muertos vivientes y no... pero coincido con Arturo en que en algún momento hay que pelear por ese poder simbólico que hemos estado construyendo desde estos espacios, y que en un momento dado los artistas deberían dirigir los museos, por ejemplo. Por qué el arquitecto es más capaz para dirigir un museo que un artista plástico? Un museo de artes visuales? Los arquitectos son como un clásico, que por ser arquitectos ya pueden dirigir un museo. Y si no, profesores de historia del arte, son todas disciplinas muy respetables y que tienen sus propios campos de desarrollo, creo que el museo es una institución que... no querría una onda hippie de "abajo los museos, son una mierda y expongamos en la calle", no, a mí el museo me encanta, es un espacio que siempre me ha gustado y que me gusta a pesar de el carcamán que esté a cargo de él. Creo que no sé, para soñar o pensar en el futuro cuál podría ser una dirección que podría tomar la comunidad artística de Buenos Aires, digamos, es poder ver qué pasa si se hace cargo de una de esas instituciones, yo creo que haríamos un despelote, pienso que serían museos vibrantes...con muy poco haríamos...

F.B.M.: En Córdoba, este año, Magdalena, habíamos hablado, ante esta situación de hacer una cosa que fuera el Museo Autónomo Nacional, o sea Museo Nacional (éramos todos argentinos...)

P: Te puedo hacer una pregunta?

F.B.M.: Qué?

P: Hola que tal? Soy Marcos. Lo que quiero preguntar es: Qué solución dan estos supuestos lugares alternativos a todo este tema de la situación de poder perverso que existe, que ustedes nombran también, cuál es la solución, y qué es lo que brindan estos nuevos lugares de diferente en relación al poder que tiene el supuesto que elige y del lugar del artista? Se entiende la pregunta?

M.d.l.F.: No.

P: Yo creo que el sistema sigue siendo el mismo, por eso lo que dice Roberto es interesante, no sé que hay de alternativo en un lugar como los que nombraron, porque el lugar del artista sigue siendo el mismo.

M.d.l.F.: No, vos venís a la casona y charlás conmigo...

P: Bueno, pero no lo estoy diciendo en relación a vos.

M.d.l.F.: te hablo desde mi trabajo, donde creo que cambio algo con respecto a esos lugares.

P: pero el sistema de raíz es el mismo? No cambia nada? El lugar del artista siempre es el mismo, es el lugar del que nunca va a cobrar nada, del que siempre va a tener que estar de perdedor total...

R.J.: no, estás equivocado, es el lugar del ganador, los perdedores son los otros.

P: quiénes?

R.J.: esas instituciones son las perdedoras...

P: bueno, pero decime qué diferencia hay de funcionamiento entre un lugar alternativo y una de esas instituciones que vos nombrás.

M.J.: y, que estás trabajando al lado de un par...

P: que son artistas y no están ubicados en otro lugar?

R.J.: no, mirá: primero, no es un fenómeno nuevo, es un fenómeno que tiene muchísimo tiempo, me parece que eso es relevante. Segundo que eso de crear espacios propios de autonomía y de libertad, son propios al ser artista, eso es ser artista. Es crear espacios que pueden ser un momento, puede ser un pasillo...

P: bueno, pero esos sí son lugares alternativos reales, no sé si la palabra alternativo está siendo bien usada, pero eso sí es un lugar real alternativo donde el artista tiene una independencia total y hay una autogestión. Pero el otro lugar no...

R.J.: a qué otro lugar te referís?

P: a los lugares que nombran como supuestamente alternativos.

M.J.: el Rojas, o la Casona...?

P: cualquiera de los lugares que nombraron. El sistema para elegir a un artista es el mismo que utilizan en el Museo de Bellas Artes... y el lugar del artista es el mismo. Es distinto porque en vez de exponer en el museo está en un barrio, pero es lo mismo.

M.J.: puedo responder brevemente a esto? En primer lugar al Museo de Arte Moderno vos no podés ir a presentar proyectos, o sea no te los reciben, de entrada. En segundo lugar, cuando vas a la Casona o vas al Rojas hablás con un par, no hablás con un profesor de arte o un doctorado que decide que vos sos el emergente de lo nuevo ahora y que por eso te deja exponer en algún lugar. Ya de entrada, de movida, lo humano es completamente diferente. Además como estos espacios reciben carpetas, por supuesto que son un termómetro de la producción real, de lo nuevo, de lo que está emergiendo y, bueno... usé una palabra que también podemos criticar, la "emergencia", pero quiero decir: tu generación, y mi generación y todos los que estamos trabajando en este momento, digamos, si esperamos que el director del Museo de Arte Moderno nos descubra vamos a estar muertos. En cambio así podemos ir a la Casona, llevar una carpeta y decir: "che, Marcelo, mirá, estoy haciendo esto..."

P: (no se entiende, habla sin micrófono).

M.J.: Yo lo dije, ésas son las armas, en tanto que yo sé que puedo exponer en la Casona, si en Ruth me dan una patada en el culo no me importa...

R.J.: eso es relativo, cambia el tema ahí. Porque si es el problema de la legitimación, es otro el tema, me parece.

M.J.: claro, la legitimación, tal como la conciben, claro, dónde querés ser legitimado? Esa es la cuestión.

R.J.: Después hay otro punto de divergencia que me parece que divide profundamente a los artistas mismos, y creo que se están generando dos tipos de artistas diferentes, que es el artista como profesión, y el artista que puede vivir o no vivir del arte, o tener ingresos relacionados con el arte, pero que el arte no es una profesión, no es una carrera, sino que es una consagración, es una forma de vivir, camina por la calle y es un artista, también. Y hay otro artista que es artista de tal hora a tal hora, que va, hace sus cuadros, viene la secretaria, lo envía, tiene tal muestra, tal cosa, vienen los ayudantes, los asistentes, le ponen la cinta plástica, etc. Y está bien, no quiere decir que no pueda hacer productos de calidad con esa técnica, o ese procedimiento, por ahí hace productos que están buenos, pero me parece que define dos tipos bastante distintos.

P: yo quería marcar acá algo, no quisiera dejar pasar de largo algo que dijo... tu nombre es Magdalena, no? Cuando decías esto de tomar esos espacios institucionalizados, oficializados, digamos, tomarlos, no? Yo creo que ahí hay una contradicción desde el lugar de lo que uno plantea de lo que es la alternativa. Yo no creo que sea una buena alternativa, por ejemplo tomar un lugar que ya está afincado con toda una estructura ideológica de poder, como es el oficialismo, el estado, etc. Yo ahí disiento con vos, porque eso sería luchar contra un poder que está tan afincado e impuesto que creo que sería una pérdida de tiempo y energía y que ese tiempo y esa energía por ahí sería mejor aplicada y utilizada en búsquedas de una estrategia que de una alternativa. Me parece que se empieza a escapar el tema de esta reunión, que es la alternativa. Qué vamos a proponer, conjuntamente los que estamos en la labor cultural, los artistas, galeristas, gestores culturales, qué vamos a hacer en conjunto para que esta alternativa realmente sea válida como contrapoder a un poder impuesto y como contracultura a una cultura impuesta? Creo que ése es el desafío al que nos deberíamos enfrentar, y unirnos y debatir y conversar sobre ese tema, creo que las posibilidades serían qué es lo que podemos hacer nosotros sobre nosotros mismos. Vuelvo a reiterar que disiento un poco sobre la idea de tomar esos espacios. A mí no me interesa tomar esos espacios, por más lindos que sean, por más agradables que sean, que como vos decís, yo voy y por ahí disfruto de cosas que también pasan en esos lugares (pocas, no?) pero algunas suelo disfrutar. Creo que sería una pérdida de tiempo, si vamos a anteponernos a lo que nos molesta o a lo cual no estamos de acuerdo, no entremos en ese juego peligroso, de entrar en esa estructura afincada de poder que obviamente no nos van a dejar hacer más de lo que ese poder quiera, no?

M.d.l.F.: claro (es lo que dice Arturo), es que, por ejemplo, en la charla pasada hablaron del Museo Sívori, y está bancado con nuestros impuestos, es plata nuestra, es público.

P: son espacios públicos, tomarlos implica eliminar el nepotismo, terminar con ese tipo de prácticas. La presión de los espacios alternativos debería contribuir a que esas prácticas se... son espacios que son de todos, o sea el museo opera en otro plano que la galería descubrimiento, o el espacio descubrimiento, el espacio joven, pero tiene que haber presión para que eso ocurra y desde ahí operar.

F.B.M.: pero la realidad es que hay heridos en el camino, me vivo topando con gente lastimada. Cuál es la función del curador? Yo no sé si en una situación ideal sería necesario pensar en una especie de intermediario. Creo que no, creo que hay mucha gente que ni lo necesita. Pero si me preguntás a mí, así como estaría la común acepción, que es que el curador debe curar la insanía mental, que es repugnante y que domestica al artista, por otro lado está la otra posibilidad, que es trabajar justamente acariciando donde se hizo la mella, la herida, viendo si el artista puede desenajenarse profundamente de eso. Yo no entiendo muy bien cuál era tu preocupación respecto de lo que estabas planteando recién, de que todos los espacios son iguales. Yo no creo que todos los espacios sean iguales, pero no te entendí bien...

P: para el sistema...

F.B.M.: ...pará, pero es muy sencillo, hacen falta más espacios, hacen falta más galerías que tengan determinadas personas, como a mí me gusta determinada cosa, hay mucha gente a la que puede no gustarle y honestamente en este lugar donde todos los artistas están en una especie de condición (y ahí entiendo lo que dice Roberto de la queja, no?) una condición así, victimizada, es peligrosísima porque entonces estamos como en el mundo de los buenos y de los malos donde no hay salida. Y la verdad es que yo tengo derecho a que me guste algo o no, y vos también tenés derecho, a vos te puede parecer una cadorcha lo que me interesa a mí, absolutamente. Y la verdad es que a mí me encanta lo que yo exhibo, y por ahí es una limitación personal pero honestamente me encanta, y hay otras cosas que no me encantan un corno, y tengo absoluto derecho, entonces yo voy a exhibir lo que me parece que es piola, lo que pienso que aporta a mí situación y que aporta a mi situación ideológica. Es un hecho. Y me parece que no es eso hacer una afirmación de "solo yo estoy teniendo el power" y vos no podés estar haciendo una maravilla en la cocina de tu casa o donde se te antoje, justamente hay que tomarlo por ese lado y hacer una afirmación de identidad. Me parece que lo bueno es que estamos en el páramo, tan desolado que se puede construir con muy poco.

R.J.: el artista es omnipotente.

F.B.M.: absolutamente, y me parece que lo interesante sería que todo el mundo operara curatorialmente. Pero no curatorialmente, tipo los artistas curadores, que son enfermantes, gente que viene con una idea así, de diseño "quiero mi obra, pa, pa, pa..." hay una especie de preconcepto minimaloso de la calidad garantizada y "voy a poder comunicar..." que es enfermante. Cuando el artista se libera de ese tema, de lo que se espera de él como artista de proyectos y qué sé yo, produce, y cuando mira a los demás amorosamente cura. Creo que eso es fantástico. Si vos nada más que con el tono de tu voz de recién, con el enojo que tenías, alcanza como para que con esa energía... en serio lo digo, yo creo en el enojo, es idiota que alguien no se resienta cuando se lo maltrata...

P: yo lo único que hice fue preguntar bien, qué tiene de alternativo...

F.B.M.: ...yo no dije que era nada alternativo, pero es lógico, si viene un pibe, un nazi, me trae una esvástica repugnante lo saco a patadas de mi galería, es un hecho...

P: ...yo lo que estoy diciendo es: nos invitaron acá a hablar de espacios alternativos, y yo te estoy preguntando qué es lo que tiene de alternativo eso? Qué es lo alternativo?

F.B.M.: te voy a decir una cosa: primero, que todos estuvimos de acuerdo en que la palabra alternativo es complicada,

P: bueno, como quieras llamarlo, entonces...

F.B.M.: no, no, no, es importante revisar porqué a uno lo ponen... estuvimos con Fernanda en Córdoba, y había un montón de galerías con una obra espantosa, mentirosa, casi te diría que malvada alrededor, y nosotros éramos alternativos, parecía un chiste! Era lo único que estaba vivo, que era divertido, donde estábamos hablando de arte, entonces era gracioso que fuéramos el bicho raro de esa escena corrupta. Yo me cago en la palabra alternativo, lo que dije que hay que revisar es justamente a qué obedece...

P: acá nos invitaron a hablar de eso...

F.B.M.: si, pero estamos revisando justamente la construcción a la que obedece esa palabra, yo no estoy didiendo "la palabra alternativo no merece ser revisada", revisémosla, que me parece genial, creo que es interesante...

P: perdón, puedo decirte algo? Vos decís: "me cago en lo alternativo"...

F.B.M.: no, perdón, no dije "me cago en lo alternativo", en la palabra...

P: ...y yo siento que hay mucha contradicción en lo que están diciendo. En primer lugar hay funcionarios del estado que están hablando en contra del estado como si fuera una cosa simple, digamos, si se habla de ocupar los espacios públicos, y uno es uno de los que los dirige, y además reconoce que no está capacitado, no entiendo lo gracioso de eso... y segunda cosa: ustedes hablan de alternativo sin ningún condimento ideológico, como si acá hubiera una cuestión solamente de forma. Me parece que cuando uno habla de alternativo está hablando de un enfrentamiento a nivel ideológico, como mínimo. Vos estás hablando de un sistema del arte, y de chupar las medias a gente lamentable, nazis, toda esa gente existe desde hace muchísimo tiempo, y estamos como descubriendo la pólvora, en un aspecto, me llama la atención que lo descubran en este momento.

F.B.M.: quién te dijo que lo descubrimos en este momento?

P: da la sensación de que ustedes están descubriendo, después de diez años de gestión de cosas.

M.d.l.F. y R.J.: quiénes son "ustedes"?

P: ustedes cuatro.

R.J.: ah, nosotros formamos un comité de algo?

P: No, o no dirigen cosas ustedes? Una revista, una galería?

R.J.: si, pero cada uno por su lado, no tenemos nada que ver ni con uno ni con otro.

F.B.M.: somos todos diferentes...

P: me parece que no hay verdadera responsabilidad.

M.d.l.F.: no entendí.

F.B.M.: sabés qué? Perdoname, pero no te lo quiero dejar pasar. Yo soy súper responsable, quiero que me digas exactamente en qué yo no sería responsable con mi gestión, porque yo dejo mi vida en esto. Entonces te pido por favor que me digas dónde yo no sería responsable con mi gestión. Por favor.

P: vos estás hablando de un espacio alternativo y no podés ni definirlo.

F.B.M.: perdoname, yo no dije eso. Yo dije que la nominación de alternativo nos llegaba siempre desde afuera, y que había que analizar porqué era esto, en todo caso.

P: eso es todo?

F.B.M.: no, no es eso todo, creo que lo contesté permanentemente.

P: bueno, desde mi humilde punto de vista, creo que si vos dirigís una galería, y decís que lo alternativo es eso me parece un poco pobre.

R.J.: pero ella no dijo que eso era alternativo, dijo que no es alternativo, que no le gusta la palabra alternativo, no escuchaste? Yo también dije que no me gusta la palabra alternativo.

P: claro que escuché!

R.J.: es que no estamos hablando de lo alternativo, estamos diciendo otras características que queremos señalar para desocultar lo que es la palabra alternativo...

P: pero la galería que maneja Florencia Braga Menéndez, fue curada en Arte Ba por Jorge López Anaya, entonces no entiendo de qué estamos hablando...

F.B.M.: no,...estuvo curada por mí...

P: ...bueno, disculpame, estoy mal informado, entonces.

F.B.M.: ...no, estuvo curada por mí, nos invitaron, si, pero...

(hablan muchos a la vez, sin micrófono)

F.B.M.: es verdad, soy colaboracionista y me acabo de enterar.

P: no estoy diciendo esa pavada...

F.B.M.: me parece que sí, porque yo dije cosas bastante más importantes y lo que me estás diciendo no me sirve de nada.

P: no estoy hablando de lo puntual de eso, me refiero a que aparentemente hay gente mala (y en algunos casos se dieron nombres), todos los conocemos, sino qué? Tenemos ocho años los que estamos acá? Y el que no los conoce no sé de qué está hablando. Entonces lo que yo digo es: si hablamos de espacios alternativos, de qué tipo de espacios se está hablando? De qué enfrentamiento? Alternativo a qué?

F.B.M.: mirá, en mi caso puntual yo no me planteé que había pensado una mecánica desde mis necesidades como artista que tenía que ver con respetar la producción.

P: no entiendo qué querés decir con López Anaya? Qué quiere decir: curado por López Anaya?

P: no, López Anaya no, López Anaya es un nombre...

P: pero qué quiere decir: curado por López Anaya?

(discuten todos sin micrófono).

E.A.: por favor, la charla se graba para transcribirse, les pido por favor que hablen con el micrófono.

M.d.l.F.: quería agregar algo... puede ser, de lo institucional y todo eso?

R.J.: vas a perder tu trabajo, encima que no te pagan te van a echar!

P: (se dirije a alguien del público) yo quiero preguntarle a Eduardo qué quiere decir eso? Lo que vos preguntaste, para vos qué quiere decir? La pregunta que le hiciste a ella te la hago yo a vos.

P: la función del curador, y la función del crítico o del teórico, del que reflexiona sobre las actividades que hacen los artistas, que parece que hay mucha gente que no le interesa mucho esa reflexión, además. Esas funciones acá son las que están faltando, la del curador, el teórico, la del tipo que reflexiona, porque parece que el arte es "un mundo de sensaciones", nada más. Entonces, lo que estoy preguntándole a ella es: de qué estamos hablando?

F.B.M.: muy bien, yo contesto. Yo creo que estuve todo el tiempo contestando eso, lamento que no me hayas escuchado, pero...

P: (no se entiende, habla sin micrófono).

F.B.M.: no, vos estás afirmando que yo no me planteo nada en relación con lo que significa la curación.

P: entre tantas cosas, eso fue lo que te pregunté.

F.B.M.: qué me preguntaste? Hablemos puntillosamente. Vos acabás de decir hace medio segundo que parece que no se puede o que no interesa, porque es un puro "mundo de sensaciones" la reflexión respecto del poder y la responsabilidad que implica en los roles que uno asume en los espacios en los que uno ha decidido trabajar. Me equivoco? Estabas diciendo eso?

P: si, más o menos.

F.B.M.: bueno, yo creo, muy humildemente que dejo los bofes de la mañana a la noche, desde hace muchos años revisando cuál es el lugar que a mí me corresponde trabajando, revisando absolutamente los límites que admito que tienen que ver con una decisión finalmente personal, porque es real, hay un lugar de elección, y eso no implica que no pueda elegir otro, otra cosa. Yo elijo lo que a mí me interesa, y elijo lo que a mí me interesa no desde el lugar que tiene que ver con un capricho...al contrario, lo que hago es revisar precisamente, porque creo que el arte es experiencial, reviso a posteriori de mi primera sensación, desde todos los ángulos posibles, todos, todos, definitivamente desde el ángulo ideológico que implica, qué es lo que yo estoy haciendo en el momento en que estoy mirando la obra de alguien? Y lo primero que hago, y te lo puede decir cualquiera que haya venido a verme a la galería y con quien yo haya estado hablando sobre su obra (que pasa muchísimo, que pasa permanentemente, gente con la que por ahí yo no estoy trabajando), es que primero que nada, relativizamos todo aquello que pueda surgir de la charla que tengamos después. Yo no siento ser legitimante en lo más mínimo, no me interesa, me parece que sería una aberración plantearlo de esa forma.

P: pero estás consciente de que sos parte de un sistema de legitimación?

F.B.M.: no, es que...

P: ...éso es lo que veo como contradictorio. Tengo una galería, pero no legitimo a nadie; yo dirijo un centro que tiene que ver con el estado, pero no tengo nada que ver con el estado.

F.B.M.: ...pero qué propondrías vos al respecto?

P: yo respeto más a los lugares que, como cuando hizo la enumeración Roberto Jacoby, él habló de Bolivia, habló de la Estación Tres de Febrero, habló de lugares en los que realmente siento que hay una distancia con respecto a un montón de cosas. Ahora, en otras, veo contradicciones. Eso es nada más lo que quería decir...

F.B.M.: está clarísimo lo que estás diciendo.

P: ...ya parece una batalla campal...

F.B.M.: no, quiero igual decirte algo después.

M.d.l.F.: yo no reniego de que trabajo para el estado. Yo no soy un funcionario del estado, estoy contratado por el estado, que es diferente. Soy un proveedor de servicios de la Ciudad de Buenos Aires. Segundo, yo tengo un control vecinal, es decir que yo tengo que defender todas las posturas de los artistas que estoy llevando ahí, porque los vecinos dicen "esto es arte, o no es arte" y yo tengo que estar defendiendo...y yo tengo una responsabilidad frente a los artistas.

P: (alguien habla sin micrófono).

M.d.l.F.: pero nadie está hablando de alternativo, yo no sé si la Casona es un lugar alternativo o no, yo no vine a plantear que la Casona es un lugar alternativo.

P: entonces me equivoqué de lugar, o mandaron mal la invitación.

M.d.l.F.: no, el tema era: se puede ser alternativo dentro de lo institucional?

P: pero están revisando la palabra alternativo...!

R.J.: nos invitaron a conversar, sobre lo alternativo, a conversar, no somos los alternativos nosotros... a mí nadie me va a definir como alternativo porque le rompo la cabeza!

(risas)

M.J.: Aparte yo quiero contestar algo, porque digamos, en mi exposición yo admití todas las contradicciones que hay en ese campo, las estoy planteando porque existen. Y no me parece casual que a partir del 2002 tengamos una lógica de mayor enfrentamiento con el sistema que en el 2001, el 2000, el '99, el '98 y todos los '90 enteros. En los '90, mantener un espacio como el Rojas era hiper-combativo, y ahora a lo mejor es como una margarita, qué se yo, no es nada, ha perdido su fuerza antisistémica, y ni siquiera ése era el objetivo. No te digo que el objetivo de Gumier Maier era ingresar a la mejor galería de Buenos Aires? Eso no tiene nada de alternativo, lo que sí tiene de alternativo (alternativo es una palabra que es insuficiente y está desactualizada para leer hoy la realidad, porque justamente todos los valores están puestos en discusión), y diferente es que ese espacio no tenía un interés comercial; tenía una gran libertad de acción, podíamos mostrar todos cualquier disparate que quisiéramos (disparate en el buen sentido, digo) y el hecho de que yo no estaba preparada para hacerlo cuando tenía veinticinco años no quiere decir que no tuviera un montón de intuiciones (no me dieron ganas de hablar de mí misma y de mis capacidades, que algunas tengo), es decir, sí era político lo que se estaba planteando en ese momento, a lo mejor no era todo lo político que yo pensaba, y por eso quizás salí expulsada del Rojas. Pero valoro el Rojas como una experiencia que ha mantenido su identidad a pesar de ser un lugar estatal (porque depende de la Universidad de Buenos Aires) y las universidades tienen una cualidad dual, son espacios interesantes... la universidad, como institución es como un laboratorio, que es interesante mantenerla, hasta el laboratorio de música concreta, ese tipo de cosas siempre están en ese tipo de ámbito. Y esas cosas no son populares, ni masivas, pero son alternativas en cuanto a que sus objetivos son de cuestionamiento, o de investigación estética, artística y política, no?

P: (dirigiéndose a alguien del público) yo quería decirte que a mi entender vinimos acá a revisar una palabra, la validez de una palabra dada desde una superestructura a determinados acontecimientos, y eso quedó bien claro al principio, cuando todos hablaron. No entiendo tu postura...

F.B.M.: creo que hasta desde las preguntas que plantearon los que nos invitaron estaba apareciendo ese elemento...

P: Pero también creo que ustedes ayudan a la confusión (y por ahí es una buena intención la que tienen), al negarse tanto a dar cierto tipo de definiciones. O sea, es obvio que si se están negando sistemáticamente, a definir la palabra alternativo, o si son o no alternativas, o qué cosa es o no alternativa, después resulta muy difícil de entender en función de qué las cosas están actuando. Entonces si vos decís que no tenés una galería alternativa, pero en realidad estás definiendo un perfil de galería diferente...y, yo te diría: eso sí sería una galería alternativa, porque de alguna manera estás como planteando la posibilidad de una galería que se sale del modelo de galería, que no te gusta, que es reaccionario...

F.B.M.: es real, tenés razón...

P: (sigue) ...bueno, dame esa alternativa, pero tenés que dar un nivel de definición, porque si todo este tipo de acciones no empiezan a tener de alguna manera una cierta formalidad conceptual, se arma esta discusión, se confunde mucho, y además creo que no ayuda al pensamiento...

R.J.: yo dije varias cosas: gestionado por artistas; creación de un espacio de formación...

F.B.M.: pará, pará...

P: ...a ella le dije esto, a vos te diría otra cosa...

F.B.M.: esperá Tulio, te quiero decir una cosita...

P: (sigue)...te digo, porque me parece también lo mismo, porque entonces vos estás planteando siempre como el juego de lo alternativo como una cosa que...

R.J.: no dije que es alternativo tampoco, dije que no me gusta la palabra alternativo...

P: (sigue)...eso, también...ahora no es alternativo...

(risas)

R.J.: bueno, más o menos, digo que hay un fenómeno, algo que ocurrió en este país, durante muchos años, y donde pasaron muchísimos artistas y que tiene una densidad mitológica, y experiencial, y de obra y de relato, y de todo lo que quieras, que tiene estas características, que si alguien lo quiere llamar alternativo, y bueno, pero también llaman alternativa a cualquier tienda de Palermo, le ponen cuatro fotos y la llaman alternativa...y no me siento enrolado en eso...

P: (sigue) ...no, Roberto, ya sé, pero tampoco podés pensar como...bueno, y ahí nos vamos hacia otro problema y es que eso funciona como una especie de Kindergarden, y no, la acción de los artistas es una acción social, y tiene que ver con las instituciones y tiene que ver con modelos que están en funcionamiento, entendés? Si vos no asumís cierta responsabilidad social, esa acción termina como termina siempre en la Argentina, que es siendo colonizada, por esos poderes que detestan, pero que colonizan a esos artistas, y colonizan a esas iniciativas, creo que el caso del Rojas es claro en ese sentido, se van esterilizando y van perdiendo eficacia, y no consiguen trascender de ese pequeño círculo, del núcleo de los artistas que sostienen esas iniciativas...

R.J.: es verdad, es una buena observacion.