| Auditorio
de la Alianza Francesa 12 de Noviembre 2002 |
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| "Cómo y cuándo un texto crítico pasa a formar parte de la historia del arte?" | ||||||||
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Ir a: Introducción - Valeria González - Patricia Artundo - Laura Batkis - Andrea Giunta Discusión con el público - Salir |
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Quién está escribiendo la historia del arte del mes pasado? Un cronista de un diario, o un historiador que después de años revaloriza esa crítica? La historia del arte se escribe con imágenes, palabras y anécdotas; las fuentes confiables de hoy quizás no lo serán dentro de cinco o diez años. La opinión popular es el producto de una edición constante: re-escrituras que van agregando, quitando, cambiando el orden de importancia de los eventos, los personajes, y las obras. Este espacio de
edición es una permanente pulseada entre la opinión y el relato "objetivo",
entre la claridad que ofrece la cercanía en el tiempo y la perspectiva
que brinda una distancia mayor, entre el rigor académico, y el interés
por lo sensacional. Cuáles son las fuerzas, y quiénes son los actores
que van modulando lo que nos quedará como la historia de nuestros tiempos?
Son unos pocos, o es una amorfa suma de todos? Tienen los artistas un
rol en este proceso, y si lo tienen, cuál es? |
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| Transcripción de la Mesa Redonda: | ||||||||
| Tamara
Stuby: Muchas gracias por haber venido hoy, disculpen la demora en comenzar.
La historia, lejana y reciente, es sin duda uno los componentes más importantes
entre los que constituyen el contexto del arte actual. Y no solamente la
historia del arte mismo, sino la historia en todos sus aspectos: social,
político, cultural, económico, etc. Estamos acostumbrados a hacer referencia
al pasado para ubicarnos en el presente, como quien conduce un auto, mirando
siempre hacia delante, pero controlando con regularidad el espejo retrovisor.
Por eso, nos pareció que sería importante indagar y reflexionar un poco
acerca de cómo funciona nuestro "espejo retrovisor"; preguntándonos qué
es lo que nos muestra, y qué queda fuera de su alcance. Hoy vamos a tomar
el texto crítico como enfoque central, para considerar distintos puntos
de vista acerca del proceso que atraviesa en el tiempo. A través de esta
discusión, esperamos poder ampliar la forma de entender cómo nace la historia,
y cómo va cambiando como respuesta a nuestra necesidad de emplearla para
definir el presente. Estamos muy felices de poder contar hoy con la presencia de cuatro muy destacadas panelistas presentes: Lic. Valeria González, Lic. en historia del arte de la U.B.A., y profesora de arte contemporáneo internacional en la U.B.A.; Dra. Patricia M. Artundo, Dra. en Letras de la Universidade de São Paulo, Lic. en Historia del Arte y docente-investigadora de la U.B.A. y Curadora de Libros Especiales y Manuscritos de la Fundación Pan Klub del Museo Xul Solar; Lic. Laura Batkis, Lic. en Historia del Arte de la U.B.A, Es crítica y curadora independiente y corresponsal de la sección argentina de la revista intenacional Lápiz, de Madrid; y Dra. Andrea Giunta, Dra. en Filosofía y Letras, e investigadora de la U.B.A. |
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| Valeria González | ||||||||
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Es un
gusto para mí aprovechar este encuentro para hacer la primera presentación
de algunos resultados -parciales, por supuesto- y una investigación en curso
que estamos llevando a cabo de manera independiente Natalia Pino, Mariana
López y Lara Mármor. El título de esta investigación bien podría ser "Arte
argentino de los '90: una construcción discursiva." En los primeros '90 tiene lugar un fenómeno sin precedentes en la Argentina: un conjunto de prácticas estéticas relativamente dispersas y marginales y carentes de programa explícito, constituido en el plano del discurso como referente de una década. Por primera vez, la emergencia de una categorización histórica se da de modo tan correlativo y con tal grado de eficacia pragmática. Consideramos que la fase de formación de este nuevo paradigma abarca hasta fines del año 1991, porque es en ese momento en que ya están puestos en juego todos los argumentos que definen una nueva etapa en la historia del arte argentino. En la segunda fase a partir de 1992, se observa una creciente amplificación de los lugares institucionales de reproducción de este paradigma, así como un proceso de homogeneización discursiva. Es característica también de este momento la emergencia de nuevas tácticas de exportación del arte argentino, La etapa final, que se abre en el año 1997, es propicia para el desarrollo de dimensiones meta discursivas y de géneros retrospectivos, podríamos citar como un ejemplo, el caso de "Harte-Pombo-Suárez 4", en Benzacar, donde el catálogo no alude a la muestra, sino a un recuento historiográfico de documentos. En mayo de 1997, afirma Fabián Lebenglik a propósito de la gran muestra retrospectiva "El Tao del Arte": "...la galería del Rojas ha sido lo mejor que surgió en las artes visuales argentinas en los años '90. La reunión con página/12 no es casual, porque este diario fue el lugar privilegiado desde el cual se difundió activamente lo que pasaba de primera mano, no en diferido como sucedió con los demás medios. A través de artículos de la mayoría de las exposiciones realizadas en el Rojas desde 1989, este diario fue el único que supo ver el fenómeno estético que allí se producía". Por supuesto que Página/12 ocupó un lugar central en la construcción del paradigma, pero en esta descripción simplificada, "hubo un fenómeno artístico, hubo un ojo sagaz capaz de percibirlo", luego la historia confirmaría la sagacidad de este ojo anticipatorio. Esta descripción simplificada oscurece la realidad del proceso que es mucho más compleja. En primer lugar, en efecto los verbos difundir y ver presuponen la existencia de una tendencia artística independiente de las notas publicadas, de una supuesta praxis estética clara y distinta, que el discurso crítico describiría o legitimaría a posteriori. Nuestra Hipótesis de base es que lo que conocemos como estética de los '90 es una construcción discursiva porque es en el discurso y no fuera de él donde este objeto cobra existencia. En todo caso, es en la superficie del discurso donde determinadas obras son acopladas a una definición histórica unitaria. En segundo lugar, tampoco se puede reducir el caso a un fenómeno de difusión de las muestras del Rojas. Entre 1989 y fines de 1991, por ejemplo, solo cinco de más de las veinte exposiciones realizadas por Gumier en el Rojas fueron cubiertas por Página/12. La construcción del paradigma es más compleja, no sólo porque implica una red institucional más amplia que incluye desde el primer momento a otros espacios, sino fundamentalmente porque se trata de la puesta en juego de una serie de argumentos que se van estructurando independientemente de las funciones de cobertura periodística. En un sentido general, la funcionalidad de un discurso no se mide por su valor descriptivo, sino por su eficacia argumentativa; por la fuerza con que es capaz de orientar hacia determinadas conclusiones. Por último, en este sentido, tampoco puede medirse el éxito de este paradigma desde la sola mención de un lugar de poder preexistente. Las publicaciones paralelas en otros medios, incluso de mayor peso político que Página/12, muestran que el objeto discursivo en cuestión no viene a llenar un vacío, sino que emerge en un campo de disputa, de disputa por la palabra. Cómo medir entonces el éxito de este modelo? Para explicar su eficacia discursiva nos parece útil revertir el tópico de esta mesa redonda, no se trataría acá de cómo una crítica de arte se va a convertir en historia del arte, sino de qué modo la historia del arte (sus modos, sus categorías) intervienen como principios argumentativos de una crítica de arte. Nuestra hipótesis central en torno de la estética de los '90 es que en el origen mismo del proceso, o la puesta en juego de una praxis curatorial, es indisociable de una intención programática de construcción historiográfica del arte argentino contemporáneo. Estas intenciones no son enunciadas explícitamente pero pueden ser reconstruidas desde las fuentes hilando fragmentos dispersos. En una columna de opinión publicada en Página/12 en enero de 1990 aparece un elemento singular, cito: "desde el punto estrictamente pictórico, la figura joven del año fue Guillermo Kuitca. El 90, volcado a la escultura y los objetos asoma con mejores perspectivas. La presión y la atracción del contexto van a entrar en las obras de manera más notoria". La afirmación de ciertas cualidades generales sobre el arte de los '90, vinculada al curioso uso de un tiempo verbal en futuro del indicativo, además de construir un locutor cuyo grado de responsabilidad frente al enunciado es máximo, permiten ver hasta qué punto se trata no de una evaluación descriptiva, sino de un programa y proyecto de acción cultural ya plenamente conciente desde los inicios. La construcción del objeto "arte de los '90" es indisociable de la construcción del ojo que lo percibe; en esta columna se adscribe al circuito institucional un defecto óptico "bizcos", que más tarde será retomado "escotoma", y que ya en 1992 titula triunfal la primera presentación grupal del Rojas en Recoleta "quien quiera ver que vea". El argumento basado en la marginalidad como valor es uno de los primeros en aparecer; la primera mención al Rojas en Página/12 no apunta a cubrir una muestra sino a definir un espacio de política cultural. Se trata de un recuadrito mínimo titulado "El Rojas como centro". El Rojas como centro se define por su exterioridad, y aglutinará a aquello que no es aceptado en el centro de la institución Arte. Paralelos a este argumento son aquellos que se basan en los valores de lo nuevo y de la juventud, cito: "Nigro y Hasper son, antes que nada, jóvenes, y desde esa condición arrancan sus propuestas plásticas". La columna antes citada, titulada por Briante "la cuestión de los jóvenes" remata con la previsión de una nueva "movida del arte joven argentino", en la misma red argumentativa entronca entonces la categoría de grupo: "hartos de no ver más que artistas que trabajan sobre la sensualidad de la materia, estos tres pintores de superficie se agruparon contra ese cliché". La sensualidad de la materia aparece entrecomillada en el texto, palabras mantenidas a distancia, mostradas como heterogéneas, exteriores. La inclusión en el propio discurso de una voz ajena. La definición del arte argentino de los '90 como una etapa histórica que supera la estética pictórica de los ochenta es recurrente, y aparece muy tempranamente en un texto de Gumier Maier cuyo tono poético y categórico se emparienta con el género del manifiesto de artista y que precede en un mes a la presentación pública de Gumier como curador del Rojas. En resumen, dialéctica: centro-margen, la juventud como calificativo de valor, la noción del progreso como superación de un pasado inmediato, la categoría de grupo o movimiento, el valor de lo nuevo. Se ha reconocido en los '90 el peso de las teorías de divulgación de la postmodernidad. No obstante, nuestro trabajo propone que: en el período de formación fue mucho mayor el peso de las teoría de la vanguardia como agente de legitimación. Tomando el modelo teórico de Ducrot podríamos decir que la teoría de la vanguardia funciona como el principio argumentativo o Topos, es decir, como ese saber compartido, generalizado, que aún no siendo explicitado garantiza el encadenamiento entre estos argumentos manifiestos y la conclusión que a partir de ellos debe asumirse. Esto es: que un determinado conjunto de obras significan una nueva etapa en la historia del arte argentino. La teoría de la vanguardia parece también sustentar la inclusión de un elemento extraño: la necesidad de un arte crítico, el recurso dominante y reproducido hasta el hartazgo para la resolución de esta paradoja va a ser la ironía, figura que postula un desdoblamiento entre apariencia y sentido. La figura consagrada de Pablo Suárez permite a fines de 1989 presentar la aparición de una nueva estética, una nueva red léxica (kitsch, mersa, de mal gusto, banal, decorativo, frívolo, liviano, etc.) sobre el presupuesto de un valor adquirido de arte serio. Por último: el requisito de representatividad y de anclaje en la tradición argentina es también importante. Señalemos solamente que la vinculación de los abstractos del Rojas con las vanguardias de los cuarenta y los cincuenta, piedra de toque de la exposición que Basualdo lleva a New York en 1996, y cuyos ecos persisten en "Sortilegio" de Patricia Rizzo (2001) aparecen enunciados por primera vez en julio de 1991. La hipótesis inverosímil, alocada, que Basualdo publica en 1994, donde sostiene que los artistas del Rojas representan la recuperación de la dimensión ideológica, crítica, política y social sesgada por la dictadura carece en cambio de antecedentes locales y parece más bien deberse al requerimiento de lo políticamente correcto de su patria norteamericana de adopción. Muchas gracias. (aplausos) |
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