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T.S.:
Muchas gracias a todas, realmente fueron muy interesantes las ponencias,
con muchos temas, y ahora vamos a abrir el debate, si alguien tiene alguna
pregunta para comenzar. Pedimos al público, otra vez, que esperen un poco
hasta tener el micrófono para hablar, así quedan grabados todos los comentarios
y las preguntas.
(largo silencio)
L.B.: Qué pasa? Qué onda, fue un embole total, nada?
Público: Es que fue muy claro todo.
L.B.: Si? Muy claro? Bueno.
P: Yo veo que se habla del arte de la Argentina desde Buenos Aires
y para Buenos Aires, y de la universidad. Yo creo que no hay ningún estudio
del arte del interior, que no hay un trabajo sobre los artistas, llega
Kuitca acá después de cuánto tiempo de estar en Córdoba pintando y haciendo
cosas, y acá recién lo descubren. Con eso, no quiero criticar a esta mesa,
pero pienso que también hay una especie de etnocentrismo acá, una especie
de arrogancia cultural de hablar de la historia de la Argentina solamente
de aquellos artistas que pueden pasar o triunfar por Buenos Aires. Después,
no sé qué es el arte moderno y el arte antiguo. Pienso que a veces, un
buen paisaje, en las zonas donde todavía están en la época de los paisajes,
puede ser un arte tan contemporáneo como una construcción, del tipo instalación
moderna de las del Malba. No sé qué es lo que significa cronología en
el arte. Eso, yo me pregunto, no es que lo afirme.
L.B.: Sabés que? Estoy totalmente de acuerdo con vos, lamentablemente,
es así. Te quería solamente comentar algo. Si vos hacés una lectura del
arte norteamericano, por ejemplo, te das cuenta de que Andy Warhol nació
en Pennsylvania, y se fue a Nueva York. Y es a partir de ese momento que
es considerado. Keith Haring es también de Pennsylvania, y triunfa a partir
del momento que se va a Nueva York. Te podría citar un montón de artistas,
Cindy Sherman, que es de Buffalo. Pero creo que es un mal. Yo lo acepto
perfectamente, lo que vos decís, y creo que es un error que se comete
acá, y creo que nosotros también estamos haciendo muy mal entendiendo
la historia del arte europeo y norteamericano en ese sentido, también.
P:(sin micrófono)
L.B.: De la capital, sí, si, totalmente. Sería interesante que
aparecieran productores de teoría también en las provincias, tal vez.
no?
A.G.: Pero, perdón, yo quisiera hacer una aclaración acá. Hay una
universidad en Córdoba que tiene una carrera de arte, y en Rosario, y
hay una intensa producción. Acepto absolutamente - esto es algo que arrastramos
desde la Constitución del estado nacional, esto del centralismo de Buenos
Aires, y que es una máquina perversa. Hablamos de lo que pasa en Buenos
Aires como si fuera el arte argentino, y esta, digamos, perversión también
de que los artistas del interior tienen que venir a Buenos Aires. Esto
es así. Hay estrategias que se organizan, no sé, podría mencionar muchos,
los talleres de Antorchas, que se colocan en distintas partes del país,
y que están buscando en qué parte del país se pueden armar estructuras
que permitan desmontar esta centralidad. Pero sí, quiero destacar que
hay investigadores en otras partes del país, que producen revistas, libros,
catálogos. No solo se produce acá en Buenos Aires.
P: (sin micrófono)
P.A.: Perdón, a quien te referís, directamente? Porque yo, la verdad...
decime los nombres, porque yo... No es que esté defendiendo nada, porque
yo también estoy consciente. Primero, yo no hablo del arte argentino,
y tengo muy en claro, creo, que los que estamos acá en esta mesa, precisamente,
la problemática que vos planteás, todas la tenemos muy en claro. Como
dijo ella, hay un problema que es estructural, y no coyuntural, que hace
a una lectura y un dominio sobre la capital, sobre el interior, que tiene
ciento veinte años de historia, y donde resulta bastante difícil. Pero
si vos decís que hay historiadores que comienzan la historia desde que
un artista llega a Buenos Aires, yo creo que tenemos pocas historias del
arte argentino, creo que con esta mano me alcanza, y me sobra. No sé si
me sobra algún dedo para contar las historias del arte argentino. Entonces,
si vos me decís a qué historia te referís, yo te contesto; te podría contestar
cualquiera del panel.
P: (sin micrófono)
P.A.: Está. Está bien. No te lo estoy diciendo de más. Simplemente,
creo que hay un trabajo, de mucha gente, que está tratando, precisamente,
de romper con lo que vos decís. Entonces es un trabajo donde precisamente,
lo que se busca es integrarnos con la gente del interior, ir a lugares,
ahora acaban de venir de Córdoba, de Rosario, y donde obviamente, los
que estamos en Buenos Aires, no sé si tenemos mayores facilidades. Creo
que estamos más acostumbrados, por ahí, a movilizarnos de otra forma.
Y donde la experiencia que cada uno tiene, en la oportunidad que puede,
de transmitirla a otros, lo hacen. Entonces, de repente, lo que vos decís
resulta... como un poco chocante, porque creo que en los últimos años
todos acá hemos tratado de hacer lo contrario de lo que vos estás afirmando.
P: A lo de los artistas del interior, voy a agregar un cachito.
Creo que también pasa -yo soy del interior- y creo que muchas veces pasa
que primero, se está esperando que la cosa vaya desde Buenos Aires para
el interior, para ser más aceptada. También la gente del interior tiene
su responsabilidad.
V.G.: Todos sostenemos esa infraestructura.
P: A mí me ha pasado, en lo personal. Lo he visto, lo he discutido,
y lo discuto cada vez que surge... Vengo de inaugurar una muestra en Rosario
el fin de semana, y hablamos de esta misma temática. Y otra pregunta,
a lo que decía Andrea Giunta: por qué piensas que no hay escritos que
acompañan a la producción artística contemporánea, que falta este espacio.
Cómo te parece que se podría modificar esa cuestión para que realmente
haya registro -no sé si registro- pero que haya más discusión, e información,
acerca de la suma de cosas que pasan continuamente.
A.G.: Yo creo que hay algo instalado, una dinámica de las artes
en Argentina, que es una poderosa incomunicación entre la producción artística
y la producción crítica, creo que hay como, no sé si llamarlo como un
enfrentamiento, pero... Yo he escuchado, en estas mismas mesas redondas,
que un artista... Luis Felipe Noé (no me gusta hablar así, sin nombrarlo),
fue Yuyo Noé, lo dijo acá, es amigo, no hay ningún problema. Pero él dijo
que los únicos -los críticos no sirven para nada- con los únicos que nos
entendemos es con los artistas. El único que entiende a nuestra obra es
un artista. Y esto, a veces, es consecuente, porque hay artistas que,
cuando tienen que presentar una exhibición, le piden un texto a un amigo
artista, entonces, OK, esto es consecuente. Pero Yuyo Noé le pide un texto
a un crítico. Entonces, hay como un problema, y una falta de diálogo que
está atravesada por muchos conflictos que vienen de los dos lados, pero
creo que hay algo instalado, un anti-intelectualismo instalado. No es
que yo crea que lo inversamente contrario es positivo, que todo se analice
y se interprete. Muchos me han escuchado decir esto, el arte chileno se
caracteriza por lo contrario; un artista expone, y hay una cantidad de
textos escritos en torno a ese exposición que crean una densidad de interpretación,
y desde donde uno ya ni ve a la obra, porque es una maraña de discursos
sobre discursos. Y eso no quiere decir que necesariamente esa sea la alternativa,
pero sí, creo que la reacción frente al discurso crítico que, y no estoy
negando legitimidad, pero que en muchos momentos incluso puede tener un
carácter de ruptura generacional, de enfrentamiento hacia determinada
crítica, en nuestro medio juega con un criterio tan homogéneo, bastante
fuerte, que crea una verdadera imposibilidad de que haya un dialogo mas
fluido, donde las obras y los textos críticos, no los críticos analizando
a las obras, sino las obras, y los textos críticos, se puedan discutir,
como un debate de ideas, como un debate de ideas que se expresan en distintos
lenguajes, pero eso no implica una especie de campo de batalla no productivo,
digamos. Batalla en un sentido productivo, sí, pero no como no-diálogo.
P: A mí me parece que es eso es como el gap, o la falta
grande, es el debate. El espacio para el debate, que tenemos, desde los
que hacemos, a desde lo que uno lee, que la gente escribe. Me gustaría
saber de qué forma se podría acercar a este espacio, acortar ese bache
que hay.
A.G.: Si vuelvo al caso chileno, que es un caso que conozco muy
bien, y donde realmente se montaron estrategias en este sentido. Se hacían
exhibiciones en los fines de los años 60, en el momento, digamos de la
transición, fines de los años 60, hasta durante todo los años 80, donde
cada exhibición implicaba mesas redondas, donde además, la gente iba con
su papel escrito, textos tanto de artistas como de escritores, como de
fotógrafos, pero no necesariamente un crítico, y esto producía una cantidad
de textos interpretativos que provocaba un debate sobre la obra. Era un
elemento dinamizador. Esto fue una estrategia que funcionó. No sé si el
resultado es positivo, pero que hay cosas que se podrían hacer, se podrían
hacer.
P: Sí, yo quería mas o menos retomar esto mismo que vos planteaste,
en la manera que vos anunciaste el rol del artista en este proceso. Casi
diría que me parece que estás planteando desde este lugar de guerra, que
acabas de decir. Al anunciarlo solo puede, o sea, el rol del artista,
es, como no puede ser que haya tantas cosas exhibidas y no se plantee
una discusión como si esto fuese responsabilidad del artista. Yo quería
aclarar este punto.
A.G.: No, está bien. Porque no se hizo... En el temario, se preguntaba
al final,
P: Sí, sí, cuál es el rol del artista....
A.G.: Sí, cuál es el rol del artista, pero en ese sentido,
P: Bueno, bueno, el rol del artista en primer instancia es el de
productor de esas obras; es una obviedad. Pero quedó un tanto de obviedad...
A.G.: Es una obviedad, digamos, pero traslademos esa parcel, esta
situación sin salida, a lo que se planteaba antes, a la relación entre
la capital y el interior. Hay situaciones de hecho, que son instaladas,
que no dependen de la voluntad de uno. Y en ese sentido, de ninguna manera
creo que pase por la decisión de los artistas que este tipo de diálogo
se produzca, siempre creo que las cosas cambian cuando las voluntades
entran en conclusión, digamos. En esto estoy totalmente de acuerdo. Pero
por ejemplo, si nosotros pensamos, que puede haber una reflexión crítica,
sobre lo que se produce en el arte argentino, a través de los medios periodísticos,
es imposible pensarlo. Porque la misma obra lo cuenta... yo sé que muchas
veces los críticos escriben sobre exposiciones que no vieron, a partir
de la información que les manda la galería, entonces, estas cosas pasan,
hay una situación de condicionamiento de los medios, falta de espacio,
y creo que si no es sobre la base de algo, de una voluntad de decir, bueno,
vamos a organizar algo, y vamos a escucharnos. Si los artistas dicen:
"nosotros vamos a hacer solamente la obra, a ver quién escribe, quien
viene...", entonces, nos estamos situando en dos lugares separados, si?
Entonces, si no se establece una instancia, es decir, a ver qué mecanismos
podemos armar...
(sin micrófono)
A.G.: No, para nada, desde mi perspectiva personal me encantaría
poder hacer muchas más cosas, pero no doy abasto. No solo escribo, doy
clases, hago un millón de cosas... entonces, no es una persona, son muchas
las voluntades que deberían coordinarse. Yo creo absolutamente en que
no es el estrellato de una institución, de un artista o de un crítico
lo que cambia una situación, sino el trabajo articulado, buscando las
redes y las formas de interacción, porque no son interlocutores únicos
los que articulan esas redes, son múltiples, y deberían multiplicarse
y ser muy dinámicas.
P: Bueno, yo me quería referir a cuando dijiste que había una falta
de crítica sobre los tantos eventos que hay acá, y me quiero referir más
globalmente, no solo aquí en la Argentina, creo que en este momento hay
un exceso de discurso teórico en las artes visuales acá y en el mundo,
y en muchas muestras nos encontramos con que los artistas pasan a ilustrar
un texto ya deglutido por el crítico que está convocando a esa muestra,
o sea que es como que hay teorías a priori y no a posteriori de la obra.
En este momento lo vemos con las bienales, me parece que hay mucho discurso
escrito.
L.B.: Y qué pasa con los artistas que "obedecen", vos sos Cristina,
no? Sabés que a mí me resulta curiosa la enorme cantidad de producción
teórica que hay en este momento... vieron que los '90 fueron "light",
"banal", bla, bla... Cuándo empezó esto de que todos hagan arte político?
Perdón, pero ustedes se dieron cuenta? Vamos a hablar claro, vamos a poner
los bifes en el asador, cuándo cambió el discurso? Porque ayer eran light,
y ahora los mismos artistas son políticos? Porque hay gente que se volvió
light sorprendentemente y adoptó la estética de los '90, (lo digo como
un chiste, un poco) pero de pronto la Documenta -curatorialmente- fue
claramente posicionada como una bienal de arte y política, se entiende
lo que digo? No manden! Yo como crítica, sobre un artista que no me interesa,
no escribo.
P: Bueno, hace unos días tuvimos una charla con Valeria, justamente
sobre el tema de empezar a plantear qué es contexto y qué es política,
acá. O sea, si realmente tenemos que tomar un tema que es vigente en este
momento. Y, la vigencia es un indicio, no es que hay que desentenderse
de lo que pasa, pero creo que hay que abrir el debate también para reflexionar
profundamente sobre qué es para nosotros, no qué es para "los otros",
sino para nosotros. Y creo que se está tomando todo muy apresuradamente,
porque tanto los curadores, como los críticos y artistas están empezando
a citar temas, y a construir imágenes, en función de empezar a ocupar
espacios vacíos, de figurar, de tener una cosa así de existencia, de visibilidad,
y la verdad que es banal, porque acá no tenemos realmente un contexto
de arte que nos legitime, entonces aprovechemos para hacer las cosas realmente
bien, porque nosotros somos los que estamos construyendo la historia;
no existe la historia argentina, hubo una cosa arrasada en cuanto a contenidos,
entonces si la vamos a re-significar, vamos a hablar de política, vamos
a hablar de contexto, de acción urbana, de importancia de participar en
una asamblea, de volver a votar, empecemos a ver, primero: qué se siente?
Porque realmente yo creo que todo es una formulación, y creo que todo
es muy frívolo, absolutamente frívolo.
P: Lo que no entiendo de tu observación, es dónde ves la frivolidad,
desde el punto donde lo estás posicionando vos, porque en mi experiencia
(a pesar de no haber hecho todas las visitas de taller que querría hacer),
cuando me encuentro en una situación de taller realmente siento una reflexión
extremadamente profunda sobre lo que está pasando desde el nivel de la
producción artística. Entonces, estamos todos de acuerdo en que no estamos
hablando de medios periodísticos, pero creo que desde la producción sí
hay una reflexión muy importante que está sucediendo en los talleres y
coincido con Andrea en que tendría que estar más en diálogo entre los
productores.
P: a qué talleres te referís?
P: qué talleres? Talleres de... qué querés, que te nombre a los
artistas? Ah, talleres de artistas...
P: Probablemente vos te conectes con un tipo de artistas, y conectes
con lo que están diciendo, y que vos creas que son profundas esas relaciones,
pero yo a lo que voy es a lo que estábamos hablando antes, creo que hay
un acompañamiento de los temas, y me parece que si hay algo que es vigente
con respecto al contexto o política y qué pasa con esos temas, bueno,
que se generen debates o discernimientos después de la producción. Que
realmente se empiece a cuestionar también la producción.
P: Dos cositas: qué pasa con los que nunca hicimos "light",
y tampoco estamos haciendo "política"?
(risas)
Y otra cosa es: proponer esta misma mesa como un espacio realmente de
debate entre ustedes y entre quienes estamos haciendo algún tipo de arte.
Nada más, y me encantó la mesa, gracias.
P: quería comentar que hay como un agotamiento de lo de la modernidad,
porque Andrea hablaba de "lo nuevo", en un momento, no? Sin melancolía,
pero todo me parece repetido, y se va multiplicando, el tema de los ejes
de las bienales... y los artistas no resultan novedosos, no es lo que
se esperaba de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. Y después
otra cosa sobre la comunicación, me pasa que -como artista- me siento
incómodo de que me vengan a visitar al taller, vivo en un caos interior
y exterior que... a veces parece que no tuviera ganas, me han preguntado...
bueno, eso nada más
(risas)
P: Quiero hacer una pregunta para Andrea Giunta. Así como vos contabas
acerca de cuando estudiabas historia del arte, que abarcaba hasta la muerte
de Prilidiano Pueyrredón, y después en las investigaciones más recientes
es cuando empiezan a considerar el arte argentino. La pregunta sería:
qué reflexión hacen (con respecto a la metodología que utilizan) los historiadores
de arte en tanto y en cuanto los procedimientos están tomados en cuanto
una educación que es eurocéntrica, cuál es la metodología, si han reflexionado
sobre eso, si han encontrado vías nuevas en relación a eso?
A.G.: Está bien la pregunta, es muy difícil de contestar en una
manera sencilla. Vuelvo al libro de Laura Malosetti, porque como me saca
tanto de mi período me gusta referirme a algo que no tiene nada que ver
con mi época, pero por ejemplo Romero Brest no consideraba que los cuadros
de Pueyrredón, o de Sívori, eran modernos, él consideraba que estaban
totalmente atrasados. Y en el análisis de ella, donde recontextualiza
estas producciones en un marco de debate, no solo desde la historia del
arte, también desde la historia de la arquitectura, en la Argentina fuertemente,
pero en Latinoamérica también. Esta idea de leer la modernidad como un
desfasamiento, utilizar esquemas teóricos (que tampoco sirven para las
producciones europeas cuando uno los quiere aplicar estrictamente) lleva
a rescribir el concepto de modernidad, ella dice sí, son modernos, pero
no por lo que eran o no modernos los artistas para Romero Brest, sino
porque se comprende a la modernidad de una manera diferente.
Es difícil
pensar que las vanguardias de los años '20 en la Argentina se definan
por el anti-institucionalismo radical. Porqué? Por que si el Museo Nacional
de Bellas Artes ni siquiera tenía sede definitiva, los salones nacionales
no eran lo que eran los salones en París durante el siglo XIX, entonces,
toda esa tensión entre instituciones y vanguardia, que es un esquema que
aprendimos muy bien en toda la historia del arte moderno (que también
tiene mucho de ficcional), cuando nosotros trabajamos sobre arte argentino,
todos esos matices se vuelven más complejos y ricos (desde mi perspectiva).
Entonces,
en realidad no sirve de nada saber si Pettorutti era cubista o no era
cubista. Se inserta dentro de otra dinámica cultural, a esto lo vincularía
con las observaciones anteriores, las redes de poder existieron siempre,
el salón del siglo XIX era una estrategia de poder poderosísima. Esto
siempre existió, no es ninguna novedad que cada vez que hay una nueva
bienal o una Documenta parece que viniera algo así como un nuevo estado
del arte y hay que ver por dónde pasa lo nuevo, con la gran desgracia
(como señalabas vos), que ya de nuevo, nuevo, así, vanguardista, nuevo,
como lo entendían en la primera mitad del siglo, yo no sé si encontraremos
mucho. Es mucho más difícil, pero estas relaciones entre arte y poder
existieron siempre.
A mí me
parece muy válido, muy legítimo e importante plantearse estas cuestiones
críticamente (tanto para los críticos, artistas, curadores) y no decir
simplemente todo lo que se vio en la Documenta es una porquería, porque
es el imperio, y porque entonces vienen con la agenda de lo políticamente
correcto, etc. En verdad uno va a la Documenta y ve el mismo diez por
ciento de obras interesantes que puede encontrar en cualquier evento de
este tipo. Hay que ejercer una crítica sobre estas cuestiones, pero que
esta crítica no pase por negar absolutamente estos espacios, y tampoco
pase por decir "bueno, voy a hacer todo lo contrario", uno debe hacer
lo que tenga ganas de hacer, más allá de la Documenta, la bienal o lo
que diga la crítica, me parece que es la cuestión libidinal de la creación,
de decir lo que uno tiene realmente urgencia por decir, eso es lo que
tiene que contar.
Y el tema
de la metodología, sería para una larga discusión, pero lo fundamental
para mí es abrir la mente y manejar distintos puntos de vista y cruzar
la información, y someter a crítica permanentemente los esquemas que uno
mismo va construyendo. Por supuesto todos los esquemas que uno recibe,
ya sean de las bienales, de los libros o de lo que sea, hay que leerlos
críticamente.
P: Yo quiero hacer una pregunta a Valeria: con respecto al debate
que hay, de los calificativos de "arte de los '90", "arte light",
y como decía Laura, que ahora está el tema en boga de la política, la
crisis, se ve por todos lados que el arte se manifiesta de esa manera.
A mí me parece que no hay manera de que el arte no sea banal, no sea político,
no sea light, o sea, tienen ese tipo de manifestaciones. Pero en
cuanto a la crítica, cuando hace una lectura, cómo hace para poder analizar
eso, pasando por encima de ese tipo de calificativos que vos misma Valeria
criticaste, de la lectura del arte de los '90? Como una construcción de
la historia del arte; se entiende la pregunta?
V.G.: Creo que la entendí, vos me dirás. Creo que una lectura crítica
es, en principio - hay otras, otras alternativas posibles, muchas otras,
por supuesto- la que intentamos nosotras con este trabajo: nosotras tomamos
este período, los '90, estas construcciones y estas redes de palabras
(podíamos haber tomado otras). La perspectiva analítica pretende de alguna
manera tratar de determinar porqué esos discursos y no otros fueron funcionales
a un contexto histórico determinado.
P: O sea, que es una crítica clara a los discursos?
V.G.: De alguna manera es un intento de ver que no hay significados
originarios en el arte , puros o libres de lecturas, sino que la misma
historia del arte es una construcción. Lo digo hablando desde un punto
de vista más general, que puede no tener que ver estrictamente con las
disciplinas del análisis del discurso, se relacionan con lo que también
Andrea mencionaba acerca de los estudios de Laura Malosetti en relación
al siglo XIX argentino. Es ver qué relaciones esas construcciones tuvieron
con un contexto específico.
P: es una pregunta para toda la mesa, si bien llegué a escuchar
solo las tres últimas ponencias. Pensé que quizás tanto para los que conocemos
el trabajo de cada una, sobre todo para los que no, sería interesante
escuchar que opinan sobre dos cosas que saltan claramente. Una es el tema
de la metodología, ir a las fuentes, cruzar la información y corroborar,
y otra es el descontento con el estado de la cuestión y el plantear una
nueva lectura de la historia del arte. Entonces, Patricia, me pareció
que vos hablaste sobre Xul, y sobre esta imagen pública que existe del
artista, y me pareció que sería interesante escuchar un poco más sobre
cómo vos estás replanteando dar esa mirada sobre Xul en lo específico,
o dar algunos ejemplos, lo mismo Andrea, sobre el tema de Laura Malosetti,
podrías dar un poco del jugo de la cuestión, dar algunos ejemplos. Y Laura,
vos en tu rol de estar hablando sobre arte argentino a un público extranjero,
y tener que dar una mirada crítica sobre una situación, bueno, que des
también algunos ejemplos me parece importante, lo mismo vos Valeria...
P.A.: Bueno, a mí en función de lo que estuvimos escuchando acá,
primero me parece que aquí hay muchos más artistas que críticos de arte,
entonces hay como una suerte de desequilibrio. Pero también hubo un par
de cosas, no solo en función de lo que vos decís, sino de lo que se habló
en general. Yo de algo soy conciente, y es que yo escribo desde Argentina,
lo que implica que hay una revisión (como decía Andrea) constante, no
solo de lo que yo misma he pensado durante hace mucho tiempo (y hay una
relectura de eso) sino también de los distintos tipos de aproximaciones
que se tienen con respecto a un determinado objeto, fenómeno o lo que
sea. Entonces, de por sí ese constante hacer lecturas críticas implica
revisar, también, y en el caso de Xul sí me parece interesante revisar
porque todo adquiere un nivel de liviandad, de banalidad en los discursos
que circulan en los medios, que fundamentalmente salvo en lugares específicos
de producción crítica, como puede ser un catálogo, el gran lugar de difusión
de Xul es en los medios periodísticos. Obviamente que hay intereses comerciales
de por medio, hay coleccionistas, que además son marchands, y que además
también escriben. Es decir que hay una mezcla, y esa mezcla no se produce
solo en relación con Xul, sino que se produce también en otros niveles,
en relación con lo que se esta haciendo en este momento. En el caso de
Xul, creo que esa lectura que se hace tiende a una simplificación de su
figura, que es mucho más compleja, mucho más rica, y me parece que si
bien hay estudios que se están realizando para aprehender una figura tan
compleja como la de él, tal vez sería más interesante, y más productivo,
a mediano y largo plazo, hacer otro tipo de estudio de corte interdisciplinario.
Es una de las propuestas, ahora, evidentemente es una construcción, y
sobre las construcciones hay un trabajo para hacer. Uno lo hace desde
el lugar que puede, y aún desde lugares que en apariencia son privilegiados,
tampoco es tan fácil ejercer las lecturas críticas.
A.G.: Para mí la historia del arte, cuando no es todo lo que dije
que para mí no es, puede ser fascinante. Creo que si uno puede realmente
comunicar todo el tejido de tensiones, de discusiones, de complejidades.
No todo, pero un aspecto, comunicarlo, de alguna manera hacerlo vivir
de nuevo, no en los mismos términos, sino con una distancia histórica.
Eso produce un efecto muchísimo más fascinante, no es algo que sea independiente
de las obras, pero le da una densidad y una complejidad, que hace que
uno quiera saber más de todo eso que pasó. Para mí por ejemplo fue fascinante
encontrarme con todos los escritos de Santantonín. Encontrar hasta la
primera versión de La Menesunda, que es de 1963, que está en una carta
que él le envía a Enrique Oteiza. Siempre la construcción que uno recibe
es que La Menesunda, es como, bueno, los '60, el Di Tella, Romero Brest,
Marta Minujín, todo en el mismo paquete, y eso es lo que cristaliza el
período. La figura de Santantonín, claro, es como una restitución, porque
él está, hay que nombrarlo porque él también está. Y claro, uno encuentra
el proyecto, que él escribe antes de la Menesunda, y esto me lleva a mí
a pensar... ahí empiezo a poner en contacto dos proyectos que tienen intereses
que tienen intereses y raíces distintas. Digamos, Santantonín era un tipo
vinculado de una manera poco académica, a un pensamiento existencialista,
que formaba parte del café que uno tomaba en el bar en Buenos Aires en
esa época, y lo procesaba y en textos, escritos y en su propia obra. Ella
no tenía nada que ver con el existencialismo, pero de repente, hay partes
del proyecto que ellos vienen pensando de distinta manera que entran en
una buena ecuación, y logran una obra que ha sido considerada como espectáculo,
y banal, y creo que no es nada de eso. Creo que es una obra de una extraordinaria
densidad, y cuando uno lo lee, digamos, en su gestación anterior, dice:
bueno, La Menesunda no existe más, hay muy malos registros, qué hacemos?
No la estudiamos? Y bueno, a través de este complejo de fuentes, y de
relatos, uno puede volver a esa obra no exactamente como fue, y transmitir,
y volver a vivir esa pasión, que no es exactamente la misma.
Este, creo
que unos de los poderes, de los instrumentos que puede tener una historia
del arte que no consista simplemente en contar las biografías de los artistas
por separado, ver que hicieron esta exposición, después ésta, etc. Para
mí eso es un aburrimiento tremendo, yo muero cada vez que tengo que leer
un libro que es una cronología, eso me sirve como un instrumento más,
pero es importante hacer de la historia del arte algo realmente vivo,
polémico, poder decir, yo no estoy de acuerdo con esto, quiero escribir
un libro en contra de este libro, eso me parece maravilloso. Creo que
contribuiría a una complejidad y a una densidad cultural, y que de alguna
forma eso también se podría articular con el presente, creo que es un
gran vacío.
L.B.: Bueno, en mi caso trabajo para una revista española, que
es para los españoles, y además trabajo en Buenos Aires, como todos, haciendo
pilas de cosas y haciendo prólogos para una cantidad de gente, y dando
clases y corriendo, y todo lo demás. Cuando tengo que escribir sobre un
artista en Buenos Aires no tiene nada que ver con lo que escribo sobre
un artista ara afuera, porque si yo digo: A ver, yo escribí mucho en los
'90, no sobre el arte del que Valeria está hablando, sobre lo que se produjo
en los '90 escribí muchísimo para afuera. Yo trataba de ponerme al margen
de la construcción teórica-discursiva de lo light y lo no light,
porque un español no tiene ni la más mínima idea de lo que le estamos
hablando. A mí me sirvió mucho escribir para otro lugar, porque no podés
dar nada por sentado como obviedad, se entiende lo que digo? Sobre la
polémica light, no light, un español no tiene idea de qué
estamos hablando. De hecho la primer crónica que mandé para Lápiz, me
acuerdo, fue sobre Marcelo Pombo, que en ese momento era como una estrella
(para mí es una gran artista, me interesa mucho por miles de motivos),
que acá en su momento estaba políticamente correcto, había entrado en
un sistema, etc. me la publicaron, y un día vino el director (Alberto
López) y me dijo: "anda, que eso que están haciendo en Argentina es un
asco, un cachivache, una cosa horrible que no tiene que ver con nada en
el mundo", porque no lo entienden, y yo le dije: "mirá, ese cachivache
viene del grotesco, que lo trajeron ustedes con el sainete", y después
lo escribí. Porque, de dónde viene esta cosa de cachiruleadas, de Pablo
Suárez, Marcia Schwartz, Marcos López, sobre quienes escribo, y dije,
bueno: escribí una nota muy larga, muy importante para la sección argentina
sobre la parodia y el grotesco y les dije: "miren ustedes, que ahora se
hacen los minimalistas". Para escribir para afuera trato -como cuando
lo hago para acá- de estar al margen de ese discurso chiquitito de elite,
que es entre nosotros, que es el mundo del arte. Porque mi papá, que también
lee, tampoco sabe qué es light, guarango o lo que sea, es como
tratar siempre de develar y no ocultar, ése es el modo.
V.G.: En mi caso creo que inaugurar preguntas o inaugurar enfoques
que delimitan nuevos objetos de estudio tiene siempre un efecto crítico
y afortunadamente genera situaciones dialógicas de discusión, y éste es
un poco nuestro objetivo en el trabajo que presenté brevemente, que un
poco apunta más allá de la reproducción creciente de textos en torno al
fenómeno del Rojas y la estética de los '90, tratar de encarar una labor
más arqueológica, de ir hacia los años de origen y desbrozar un poco ese
panorama, que después quedó tapado por bastantes figuras que cristalizaron
sobre esos orígenes.
P: tengo una pregunta para toda la mesa. Yo entiendo a la historia
del arte y a la crítica como una ficción, creo que se habló de arte light,
etc. Mal o bien cualquier productor de estética se entiende a sí mismo
como productor de ficción. La pregunta es si ustedes entienden a la historia
del arte y a la crítica como una ficción, y en el caso de que lo entiendan
así, porqué -a pesar de que muchos lo entiendan así- al leer un libro
de historia del arte o una crítica no parece estar leyendo una ficción?
Parece que en rigor estuvieran hablando de algo real, si los críticos
y los historiadores de arte al no asumirse como creadores de ficción no
se separan un poco de los artistas?
V.G.: Creo que para aclarar que no se pretende que el lenguaje
refleje como un espejo lo real no hace falta llegar al extremo de hablar
de una ficción. Sobre todo porque -creo- la ficción es un género narrativo
específico con sus propios principios, y tal vez por eso esta ficción
(o lo que vos llamás ficción) no suene a ficción, porque tiene otras modalidades
de enunciación, y de trabajo.
A.G.: A mí me gusta la idea de ficción, me encanta la idea de que
uno cuando escribe historia del arte puede escribir una novela, porque
uno está recreando... pero claro, tiene un control, que son las fuentes,
digamos, uno no puede escribir cualquier cosa,
(risas)
pero a mí me gusta imaginarme... cuando se escribió una crítica en el
New York Times tremenda contra una exposición argentina, y Squirru estaba
en Washington, y seguro leyó el New York Times, y le debe haber agarrado
un dolor de estómago... y a mí me gusta esa cosa de sentir que, bueno,
hay mucha pasión en todo esto, y uno puede transmitir de alguna manera,
pero es una decisión, es algo que a mí me interesa. Pero digo, es una
ficción, que no es una fantasía, hay elementos que controlan, para que
uno no escriba un delirio. Pero a mí me gusta pensar la historia del arte
como una ficción, en el sentido de volver a hacer vivir tramas de esa
historia, y por ahí la distancia aséptica (uno escribe distintos textos,
también) creo que es una estrategia de poder. Si uno se coloca en el lugar
de alguien limpio y no involucrado se ubica en un lugar de poder. A mí
me gusta sentirme involucrada, y creo que no existe un discurso "limpio"
y "puro". Digamos, si estás analizando a Xul Solar, y estás analizando
cómo la viuda armó una historia, bueno, ahí también te estás involucrando
de alguna forma, porque te parece que hay cosas que se han hecho que no
están bien, y uno se involucra en la historia, algo de eso hay...
P.A.: Yo creo que sí, uno se involucra, y en el transcurso de los
años se va involucrando más, comprometiéndose más, en el sentido de que
lo que decís no lo decís por decirlo, ni siquiera por hacer un relato
histórico, o cronológico o lo que fuera. Yo no creo cuando escribo que
esté haciendo ficción. Mi compromiso es tal que, si bien para otros puede
haber una ficción en mis textos, generalmente no la hay, yo no me coloco
desde un lugar aséptico al escribir, tengo un compromiso y es muy fuerte.
Obviamente, aunque parezca mentira, y de eso se habló acá, cuando hay
una mayor distancia es muy distinto escribir sobre un artista que murió
hace cuarenta años, que escribir sobre cualquier artista que está acá,
que te señale algo, que te comente, etc. Son cosas distintas, el objeto
es distinto, la temporalidad es distinta, pero eso no implica que uno
no se comprometa, y si bien a mí me puede atraer la idea de una ficción,
en cuanto uno está haciendo una reescritura, porque evidentemente la lectura
implica una reescritura, que no es necesariamente la misma que se tuvo
ayer ni es compartida hoy por muchos y mañana seguramente va a ser distinta.
Es decir que es una reescritura permanente, que uno la sostiene en la
medida en que se compromete con eso, y cree que lo que está rescribiendo
lo está rescribiendo bien. Pero yo no trabajo con ficción.
P: bueno, pero el personaje del que vos hablás de Xul Solar...
P.A.: Es un personaje, para los demás, para mí no...
P: Claro, pero Borges lo toma desde un lugar, y por ahí vos tenés
otra mirada sobre él, pero termina siendo un personaje.
P.A.: Mirá, en términos de personaje, entre comillas, es una figura
atractiva porque sale del canon tradicional, y que cuando vos intentás
abordarla con herramientas tradicionales se te escapa por todas partes,
es decir que en ese sentido uno puede hablar de un "personaje", simplemente
por eso. Que para los demás, en el ámbito de la crítica literaria, de
la relación de Borges con Xul, cómo él mismo va construyendo su relación
con Xul, cuando a fines de los años cuarenta está separado de Xul por
cuestiones políticas, sobre todo en relación con el peronismo. Borges,
a partir de los años '60 es la figura que más contribuye a recrear el
interés por Xul, porque (inclusive a mí me pasa, si me tengo que dirigir
a un público extranjero, o dar una clase para alumnos de otro país) puedo
hablar de cualquier cosa, dar veinte nombres y no se inmuta nadie, pero
si digo: " ...porque Borges..." y Borges, aunque no sepan nada de Borges,
es un nombre conocido, si a eso lo multiplicás, y pensás que cada vez
que se menciona, y que constituye también una herramienta el hecho de
asociar permanentemente Borges a Xul, o Xul a Borges, porque Borges a
Xul no lo necesita. Y en algún momento aparentemente Xul lo necesitó a
Borges para poder ubicarse en un determinado lugar. Borges de alguna manera
contribuye a eso, me imagino que no lo hace a nivel consciente, y pasa
por el tipo de relaciones personales y de amistad que entablaron, y diferencias
que sostuvieron en algún momento. Pasa por ahí, son construcciones, las
podés aceptar o no, yo tengo una mirada crítica hacia todo, por eso decía
que estoy muy lejana de la ficción. Tampoco creo ser totalmente objetiva,
porque me equivoco, también en apreciaciones, y trato de aprender a reconocerlo.
Pero me manejo en un nivel en el que mi materia discursiva no me permite
trabajar con ficciones, por más de que a veces me aproxime a personajes.
P: Esta pregunta tiene que ver con lo que decías de las ficciones
y con lo que se habló antes del compromiso. Ustedes están hablando de
esta última década que pasó, de una especie de "ranking", hecho por qué?
Qué cosas, qué mojones toman ustedes para construir esta visión sobre
esta última década, cuáles son los elementos que toman, y en base a qué?
L.B.: No entiendo...
P: En base a qué determinan que tales artistas, tales períodos
de ese artista formen parte de una tendencia? Qué posiciona a ese artista
para formar parte de una tendencia de esta última década?
A.G.: Yo no puedo decir nada porque no he trabajado sistemáticamente
en esa década, así que no...
V.G.: En las publicaciones, digamos, que definen, cristalizan qué
es el arte argentino en los '90, bueno, en el caso del trabajo que presenté
yo. Un hecho curioso, por ejemplo, la edición del libro del Fondo Nacional
de las Artes, es algo que está dicho sin palabras, con los colores de
la tapa. Arte argentino de los '90, con esa rosa bombón, verde nilo,
L.B.: Pero, si son los colores de los '90, también. O sea, está
bien, en parte son. Yo trabajé sobre esa década, y sobre otras décadas,
pero bueno, trabajo sobre lo que está pasando, y ahora trabajo sobre el
2000. Trabajo sobre las muestras. No me quedó muy clara tu pregunta.
P: No, que estaban hablando ustedes, también, de hacer una especie
de parcialización...
L.B.: ... de cómo se clasifica? Yo trato de no clasificar, poner
tendencias...
V.G.: En todo caso es un trabajo para tratar de dar cuenta de las
parcializiciones.
P: Perfecto, yo tengo una visión del tema, pero, dado que las galerías
han disminuido mucho en estos últimos años, y son, tal vez no los lugares
donde hoy más se muestran obras, o sea, la galería es un lugar para mostrar,
pero hay muchos otros lugares como éste, donde han crecido mucho los exponentes,
tal vez, se expone mucho más, el ochenta por ciento de las exposiciones
es más allá de las galerías. Por eso quería saber qué tomaban ustedes
como para dar un parámetro de lo que se ve en una década o en un período
determinado. Si es lo de las galerías...porque las galerías ocupan un
espacio de poder, que es de lo que se hablaba hace un momento.
L.B.: Bueno, no vamos a hablar otra vez del debate: crítica-poder,
lo que decía Andrea, no, pero siempre hay espacios de poder muy fuertes,
en cada época y en cada siglo. Yo trabajo con galerías, espacios, instituciones,
espacios alternativos. A mí no me pagan por escribir los espacios, me
pagan las revistas, y soy totalmente independiente así que eso me da mucha
libertad. Te lo digo de verdad...
P: Eso está contestado...
L.B.: Lo que no me dio libertad fue trabajar en el diario, te voy
a ser muy sincera, en el diario Perfil. De golpe habría que cubrir ArteBa,
y si uno decía "basura en ArteBa" había menos sponsors, y bueno,
la decisión fue tener que irme del diario.
P: Una pregunta para Valeria, pero antes quería decir que creo
que en estas necesidades que todos han expuesto acá, con quienes comparto
acerca de la falta de cierta comunicación, o cierto pensamiento crítico
acerca de las obras, me parece que acciones o actividades como éstas que
parten de los mismos artistas e inician desde hace bastante tiempo ya
un paso. Un paso muy firme, me parece. Quería preguntar a Valeria si tiene
alguna hipótesis acerca de cuáles eran los intereses a los cuales respondían
esas invenciones discursivas que ustedes identifican como "el paradigma
de los '90"? Me pareció más que claro los intereses que mueven a Basualdo
en el '94 a interpretar de esa manera lo sucedido, pero estaba pensando
en las etapas previas, como vos mencionabas en el '91 o el '92.
V.G.: Llegar hasta la Documenta, dice acá la compañera
(risas)
Si, por ahí es obvia, o demasiado obvia la respuesta, pero creo que en
todo caso es la voluntad de poder. Me refiero retomando lo que dije sobre
el espacio institucional de crítica de arte de Página/12, un centro de
arte, el Centro Cultural Rojas, el Centro Cultural Recoleta, que además
en esos años estaba dirigido y asesorado por Briante, que también estaba
en Página/12. O sea que hay toda una red. Y creo que en primerísimo lugar
la voluntad de poder es la voluntad por el poder decir. De la palabra,
de instaurar realmente una nueva etapa del arte argentino. Diferenciarse
de lo que en ese momento era el presente, pero que pasa a ser definido
como pasado y proyectarse hacia el futuro. Creo que es muy claro ese proyecto,
esa intención.
P:
(habla sin micrófono)
V.G.: Yo creo que en muchos puntos se cruzan, y en muchos puntos
se separan. Hay muchos puntos en común, y hay voces individuales también
que divergen. Por ejemplo en los textos de Gumier Maier, la alusión a
la estética del gusto, a la entidad sagrada de la obra de arte, la cualidad
inefable de la obra de arte, son elementos de referencia que son característicos
de su decir, pero bueno, entran en esta suerte de constelación, de construcción.
Pero hay puntos de convergencia y puntos de divergencia, claramente. Hay
una red bastante polifónica, también.
P: Yo quiero hacer un último comentario, que me parece que es una
actitud muy de los críticos de acá: por qué no se mencionó a Leopoldo
Marechal en vez de a Borges? Yo lo conocí a Xul Solar desde el personaje
de Schultz y desde la historia de Leopoldo Marechal, que fue un -para
mí- el introductor de la parte filosófica de Xul Solar. Y después, en
La Menesunda había un tercero: y era Federico Peralta Ramos.
A.G.: Había muchos más, no era solamente...
P: (sigue) Pero yo que la viví, creo que la cabeza pensante...
A.G.: No, no estoy de acuerdo. No digo que no fuera una cabeza
pensante Federico Peralta Ramos, pero no fue el que pensó La Menesunda.
P: (sigue) Pero fue el que aportó la parte más chispeante de La
Menesunda.
A.G.: Bueno, si leés el proyecto completo de Santantonín, escrito
dos años antes, podrías decir que en realidad lo tenía pensado Santantonín
desde antes. Bueno, me encantaría jugar con esa hipótesis, hasta ahora
no encontré documentación...estaba Pablo Suárez, también, no? Había varios
artistas construyendo La Menesunda con Minujín.
P: Habría que hablar con la gente que conoció al grupo antes, la
gente que se movía ellos, así se encontraría la raíz de este proyecto,
que estoy de acuerdo, se discutió entre muchos, durante mucho tiempo,
hasta que se dio lugar en el Di Tella. Es como Marechal desde el otro
lado: es el eterno ignorado...
P.A.: Te puedo decir algo? Por que precisamente de lo que se está
hablando es de construcciones, y yo me refería a Borges como una construcción,
lo que él hace. Yo no ignoro a Leopoldo Marechal, pero vos, que fuiste
cercano a él, sabés muy bien que él tuvo un alejamiento y un silenciamiento
muy crítico en relación con su postura con el peronismo, y en su actuación
también como funcionario. Entonces, en la construcción de la que estoy
hablando, no es que no mencione a Leopoldo Marechal, estoy hablando de
una construcción y analizando esa construcción, y en la base de esta construcción
Marechal no tiene cabida. Primero: por que cuando pensás en términos del
renombre e importancia que puede tener un artista, Borges, te guste o
no te guste, Borges ocupa un lugar que no ocupa Marechal, lamentablemente.
Marechal fue sumamente amigo, yo no desconozco inclusive están los dibujos,
cosas que los relacionan, incluso la Fundación donde yo estoy, tiene relación
con las dos partes de la familia de Marechal. Ahora, cuando vos hacés
un análisis de un discurso y hacés una deconstrucción de ese discurso,
la figura que aparece no es Marechal. Digamos que si yo estuviera haciendo
otro tipo de análisis, haciendo otro tipo de preguntas, entonces probablemente
ahí Marechal aparezca. En las preguntas que formulé acá Marechal no tenía
lugar, lo cual no implica que yo le quite, lo olvide o que lo ignore,
nada que ver. Pero sí sé el lugar que ocupó Marechal, y lo que trato de
tener muy en claro es cuáles son las situaciones entre los intelectuales
frente a determinadas situaciones políticas. Y en ese lugar lo reconozco,
Xul fue tremendamente fiel y amigo de Marechal cuando un montón de intelectuales
contemporáneos lo rechazaron violentamente y lo silenciaron, pero ésa
es otra cuestión, no es sobre lo que estaba hablando acá, pero igual te
lo contesto.
T.S.: Me gustaría invitar a ustedes a agregar algo, o a la audiencia
si tienen algún comentario o pregunta? Bueno, muchas gracias a todos por
haber venido.
(aplausos)
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