EA: Bueno, alguien quiere agregar algo? Alguien tiene alguna pregunta? Si no hay ninguna... ya hay algunas preguntas por escrito. La primera: hasta qué punto la curaduría puede ser independiente de las instituciones?

M.P.: Sí, yo creo totalmente en la práctica curatorial independiente. De hecho, hasta mi llegada al M.A.L.B.A. hace apenas una semana, trabajé como curador independiente... digamos desde mi salida del Museo Nacional de Bellas Artes en el '93 hasta ahora, durante nueve años, trabajé como curador independiente. Creo absolutamente que hay un terreno para la práctica curatorial independiente. Pero eso no tiene que ver con que uno trabaje por fuera de las instituciones, o si uno está trabajando dentro de la institución, que la práctica curatorial como cualquier otra de las actividades relacionadas con este campo de la producción cultural, es un terreno de negociación constante. De eso no cabe la menor duda, que cada vez es un terreno más complejo porque intervienen mayor cantidad de variables, y obviamente, las decisiones de poder son cada vez más complejas en términos de financiación, intervención de los sponsors, intervención de los artistas estrella, los curadores estrella, las galerías, el mercado, etc, etc, así, pero creo totalmente en la posibilidad de la práctica curatorial como una práctica independiente por fuera de las instituciones.

Público: En el caso de una curaduría independiente, en qué espacio se desarrolla eso?

M.P.: La independencia no tiene que ver con que se desarrolle dentro del espacio institucional. Porque eso sería, o daría por supuesto que todo espacio institucional es un espacio apresado.

P: Y como diferenciaría, entonces, una curaduría "boba" de una que no lo es en un espacio que no es institucional?

M.P.: En términos profesionales. O sea, que la curaduría sea boba o no, o que los curadores seamos o no bobos, no tiene que ver con que estemos dentro de una institución o por fuera de una institución. Tiene que ver con que hay curadores que son profesionales y curadores que no son profesionales. Sí, la frontera ocurre como en cualquier campo de práctica... porque ahí entraríamos en otra discusión, que es un tema bastante complejo, que es: cuáles son, hoy día los espacios en los cuales existe la posibilidad de una práctica curatorial independiente, en términos de cuáles son hoy los espacios todavía independientes? También para la producción, y para mostrar. La idea del espacio alternativo, el underground, etc. es algo que se fue con los '80 junto con otras tantas cosas. Hoy existen espacios que no se pueden definir en otros terrenos, o que tienen términos de funcionamiento diferentes, es cierto que una institución siempre tiene necesariamente fronteras más complicadas, pero yo no creo que la frontera tenga que ver ... es muy personal, pero, no creo que tenga que ver con estar adentro, o estar afuera.

V.N.: Además, agregaría que la práctica puede ser independiente, pero puede luego estar puesta en una exposición expuesta en una institución o puede ser arte público, o puede ser una performance, puede ser una situación de intervención en algún tipo de empresa... justamente, creo que la práctica independiente tiene esa libertad de poder pensar en cuál es el sitio ideal para mi proyecto. Y no necesariamente estar atada a las negociaciones de una institución, y todos los límites que eso conlleva. Me parece que es un desafío fenomenal y hay que tener bastante coraje y mucha tesitura, y que cuando alguien lo tiene, realmente los resultados brillan. Quizás, a veces, más que dentro de las instituciones.

M.C.: Y yo agregaría que especialmente en nuestro contexto, porque si no, estaríamos hablando de instituciones ideales con personas ideales, digamos, con todo un conjunto de personas que, en general, no es la regla común, ni en las instituciones ni en los lugares acá. Sino que es una cosa mucho más desde la lucha personal.

P: Bueno, de las cosas que estuvieron diciendo, yo voy a decir algunas cosas con las que estoy de acuerdo. Fundamentalmente con que la actividad, mejor dicho, que la curaduría es una actividad, que requiere una formación previa en otros campos, en los campos específicos, digamos de los que podemos ser curadores. Se puede ser curador de una muestra de ciencia, y para tal caso es conveniente conocer la ciencia base a la que uno se va a dedicar. Lo pienso también desde el punto de vista del que se estudia la museología -no acá, sino en el resto del mundo, que se estudia como un postgrado- también me gusta pensar algo, a lo que hizo breve referencia Marcelo, el curador en sentido etimológico original. "Curare" en italiano y para los romanos era, precisamente, la principal actividad era "tener al cuidado", que eso significa curare, al cuidado, una edición. Una edición, en este caso, de libros. Pero me gusta pensar eso también, desde el origen etimológico. Pero más allá de estas coincidencias, y de la práctica, que creo también cabría pensar otro tema (que se los tiro como posible tema de discusión), que es el tema de la crítica de arte. Que también es una actividad, no es una profesión, es una actividad. No es una disciplina, es una actividad. Quisiera que, digamos, el panel... tiro el tema, Marcelo, pero me gustaría que respondiera más de uno, si pueden un poco todos, una reflexión sobre el tema del autismo del curador. Por haber practicado alguna vez la curaduría, es algo que más que me procupa, me atormenta.

(largo silencio)

A.D.: Ahora somos autistas...

(risas)

V.N.: Me gustaría decir algo con respecto al tema de la disciplina -- la curaduría, o la práctica curatorial, o como la llamemos, porque no las distingo tanto, como Marcelo. Pero me hace ruido esa idea de eliminar la disciplina, o eliminar la profesión, o el profesionalismo que pueda tener o no la curaduría. Me molesta, quizás porque vengo de un contexto, recientemente, en donde existen cantidades, quichicientos curadores por donde mires, realmente profesionales. De primera línea. Eso por un lado, porque creo que realmente conlleva mucho de lo que hemos hablado aquí; es un profesionalismo, es un compromiso que se tiene con el arte, desde el punto de vista de la investigación, de una responsabilidad a todo nivel de acuerdo con lo expuesto hoy aquí. Entonces, creo que no es algo así como excluyente, esa necesidad de distinguir la actividad de la profesión, creo que si uno se toma su profesión responsablemente, está generando actividad, y viceversa. Eso por un lado. Respecto de la manía autista de los curadores, me gustaría que vos Marcelo, que lo largaste un poco así, antes de entrar a discutirlo creo que sería bueno definirlo un poco, definir a qué nos referimos, porque creo que quizás no todos en la audiencia están al tanto de lo que querés decir.

M.P.: Bueno, pero no vamos a convertir esto en una discusión del M.A.L.B.A.
(risas)
Pero, a ver, que quede claro que cuando yo insisto en la idea de la curaduría como práctica, no estoy eliminando de ninguna manera la profesión - profesión con la cual me reconozco- y mucho menos el profesionalismo. Yo lo que sí, discuto, que para mí, es un terreno interesante, además, de debate, es esta cuestión de si existe o no la posibilidad de pensar en la curaduría como una disciplina para ser formado en términos de estudio; algo que uno puede pensar como una currícula para salir con el título de curador. Que es otra cosa. Que probablemente tiene que ver con la situación que uno ve en los intentos (tantos fallidos que hay localmente), de generar espacios en los cuales se estudia para ser curador. Y como además estamos probablemente ya escaldados, cuando vemos la vaca, lloramos. Porque los museólogos ya hicieron bastantes estragos en todos los museos. A mí me genera también esta cuestión de pensar: Bueno, OK, la práctica curatorial, yo no estoy tan convencido de que haya que pensarla en términos de disciplina.

Creo que es mucho más interesante el campo que abre la curaduría, y que la disciplina en el campo de la formación curatorial como estudio terciario implicaría agravar el riesgo de suponer que hay una plantilla curatorial, y vamos a empezar a ver curadores que surjan con títulos terciarios por todos lados, y en realidad me parece que es un terreno bastante más atractivo. Entonces, es como otro debate. Con respecto al tema del autismo, lo que trataba de dejar en claro, es que para mí, esta cuestión que la práctica curatorial tiene como elemento fundamental, dá como resultado directo esta enunciación puesta en acto que tiene que ver con una exposición, dejar en claro, realmente, creo que lo que toda exposición lleva por definición, debe llevar por definición, no es anecdótico, y no es simplemente un elemento más en el proceso, sino que es central, que toda exposición está dirigida a una segunda persona. Toda exposición está dirigida a un público. Entonces, en ese sentido, muchas veces el problema que uno siente en el campo de la práctica curatorial, es que en realidad se transforma en discusiones entre cinco, que estamos discutiendo el problema del rulo en la voluta jónica, y el público pasa sin enterarse nunca de lo que estamos discutiendo los curadores. Lo que no implica tampoco, porque tampoco me interesa, esta manía por el soporte didáctico, donde vamos ya al otro punto, y creemos que el público además de que no saber ver, sabe leer con dificultad. Y le explicamos una vez, dos veces, tres veces, en veinte cartelitos, que vea lo que nosotros queremos que vea. Justamente lo maravilloso de la práctica curatorial es ese otro terreno, en el cual sí, OK, es cierto que uno está construyendo sentido, escribiendo, poniendo narración... Y ahí vuelvo a una cuestión básica, Foucault ya lo estudió con respecto al problema de la ciencia; en la práctica curatorial, es maravilloso también, este problema, la práctica curatorial tiene que ver con la autoridad, pero de ahí al autoritarismo, hay absolutamente un trecho. Me refería a la autismo en esta dirección.

V.N.: Está bien. Bueno, querías que comentemos sobre este concepto, no? Lo primero que pensé cuando lo explicaste... me vino a la mente una exposición de Harald Szeemann, donde había una escultura de una bailarina de Degas, al lado de una escultura del minimalista Donald Judd, de los años '60, al lado de un banco Greco Romano de características equis... se trataba de postular la existencia de conexiones maravillosas entre estos objetos, y uno no tenía ni idea de por donde ingresar a esta exposición. Era, de alguna forma, totalmente autista en el sentido que era una conversación del curador mismo con su propio ego, por tener estos objetos totalmente sublimes uno al lado del otro en el espacio, para sí mismo, para el goce propio. En este sentido, no puedo estar más de acuerdo con que, si nos vamos a vanagloriar, hagámoslo con nosotros mismos, y egoísticamente, pero no es necesario involucrar a toda una institución, un público, una cantidad de gente para que vea las malacrianzas que uno pueda tener, o las idiosincrasias. Me parece bastante claro el problema en este sentido. De no ser consciente de quién tenés delante, de a quién va esto, y más en el ámbito de arte contemporáneo, que creo que ya tiene bastante su dificultad, y no generar un puente con la audiencia, no generar un discurso, en este sentido, estoy de acuerdo con Marcelo, en términos de pensar una exposición como un discurso o una escritura o una narración, o sea, tiene que haber algún tipo de sentido en el espacio.

El sentido también puede ser la exploración de un grupo de obras al lado de otro y que se vea el desarrollo de algún tipo de discurso, dentro de un grupo de obras, y que luego uno pasa a otro, etc. etc. Depende de la exposición, no?

A.D.: Creo que es tan amplio, el campo... Sí, obvio, él explicó lo que quería decir con "curador autista". Sí, cuando hay un código absolutamente críptico y uno se queda afuera, es hincha-pelotas porque te quedás afuera. Me pasa muchísimo a mí. Ahora, creo que hay distintos niveles ...

P: pero, dale...

A.D.: A mí? Sí. Muchísimo, sobre todo afuera, me pasa. Tiene que ver con lo que decía cuando hablé, que también tiene que ver con quién es uno y qué viste. Porque uno ve lo que ya conoce, digamos. No ves "nuevo". Es así, pienso eso, yo. Creo que hay como distintos niveles de lectura. A veces, me quedo afuera, qué sé yo. A veces por culpa de un curador muy hermético, y a veces por mi ignorancia. Creo que como el campo del arte contemporáneo es tan amplio, yo también prefiero quedarme afuera a que me expliquen la exposición, como decía Marcelo, en ese sentido. Muchas veces las cosas hablan más por lo que no hablan, digamos, que por lo que hablan. Pero no tengo una posición respecto a eso. Soy público, no? Sí, si yo armo una exposición, trato de que no sea un chiste entre... una discusión que tuvimos en una cena yo con los artistas. Que no se estructure en base a un código absolutamente privado. Pero yo no tengo, en general, en el campo que yo actúo, no tengo mucha preocupación por el público. No me interesa demasiado... no el público, o sea, no me interesa ser didáctico, yo manejo un museo de arte contemporáneo, y ya. Y trato que sea profesional en el sentido de mostrar las cosas como los artistas las producen, sin red, digamos. No suavizar, lo que hablaba de no masticar, de dar un poco masticado porque sino es un poco... y el arte, la verdad, que a veces, es revulsivo a propósito, y me parece bien que sea así. No sé bien qué decir con respecto al tema... parezco Warhol, no?

(risas)

M.C.: Simplemente, te diría algo que me parece un poco obvio; entiendo perfectamente lo del autismo, pero yo creo que prácticamente cualquier exposición de arte contemporáneo, creo que lo sabés bien, te propone un trabajo de investigación, también, a cualquier espectador, tanto al especializado (al especializado, menos), pero al espectador, le propone un trabajo de investigación. Creo que es así. No nos queda otro remedio.

A.D.: Perdón, una cosita. Yo veo fútbol, y veo lo que dicen los tipos que hablan, los comentaristas, y yo me doy cuenta de que no estoy viendo casi nada. Porque no sé de fútbol. Entonces, escucho, y es genial lo que dicen. Anticipan, dan una complejidad de lectura de la misma cosa que está pasando, que yo no la tengo. Miro diez minutos, y me aburro, si no hacen un gol o un foul, pero lo que yo escucho que dicen los comentaristas, realmente me da la pauta de que hay algo ahí que yo no veo, que tiene que ver con el conocimiento. Tiene que ver con que vieron un millón de partidos, conocen la función de las cosas, se anticipan a lo que va a pasar, si el contrario hace eso... me parece que es parecido.

(no se escucha, alguien habla lejos del micrófono).

P: Eso digamos, yo no quisiera que esto fuera una especie de polémica mía sola...

A.D.: Polémica de fútbol, aparte...

P: Por supuesto, que contestando a lo que vos dijiste con respecto a la profesión, yo no me refiero a "ser profesional", sino a la diferencia entre -mejor- disciplina, quizás, que la palabra es profesión que es lo dijo Marcelo, y actividad. A eso me refiero. Lo mismo, me refiero a la crítica, conocer la ciencia base del tema que tenés entre manos, para hacer una curaduría, montar un museo, etc. etc, bueno, no importa. Eso es previamente, para decirte que no estoy en contra a la profesionalización, muy por el contrario. Creo que la curaduría boba tiene que ver precisamente con cierta cosa de divulgación de determinados términos, como en su momento, todo era un happening, en la década del '60. O sea, vos hacías una fiesta en tu casa, y hacías un happening...

V.N.: Pero, te voy a contestar un minuto eso, porque me importa y lo dejamos de lado, porque sino se convierte en un...

P: ... en un diálogo...

V.N.: Sí... porque, por ejemplo, yo hice un Master en Curaduría de Arte Contemporáneo, no? Entonces, escucho eso, y lo escucho desde mi experiencia personal. Lo cual no quiere decir que yo salgo con un Master y soy curadora, pero sí que me armé de herramientas que luego me sirvieron y mucho... Yo era la más joven en la camada en la cual yo estaba, y las diez personas que estaban ahí veníamos de disciplinas distintas. Y con bastante bagaje, cada uno, dentro de lo suyo, contribuyendo a un espacio de discusión sobre cómo generar posibilidades, llamémoslo, o cómo generar una práctica curatorial inteligente.

Yo creo que si uno viene del secundario, y trata de hacer un estudio curatorial, no sé cómo puede llegar a funcionar eso. Pero sí, con un bagaje previo, y creo que en ese sentido estamos totalmente de acuerdo, que hay aspectos para problematizar, para pensar, o sea, que da como para hacer una dinámica de búsqueda, armar una disciplina, que quizás es cierto no existe, porque tiene que manifestarse en la práctica. Y yo, en ese sentido, entro al Master sin una práctica curatorial previa, soy la única en ese grupo, pero absorbo todo lo que le pasó al resto, y bueno, y por suerte, tengo la posibilidad después de largarme a ese terreno. Y aquí creo que son tantos los problemas, tantas las posibilidades, respecto de lo que uno puede elegir, cómo presentar esto o aquello, tantas las politicas que afectan a las instituciones, los boards, el dinero, y tanto lo que se necesita pensar el lugar del artista, las discusiones, la preparación que se requiere en ámbitos como filosofía o ética profesional, son una cantidad de cuestiones que creo que realmente dan por lo menos para un postgrado. No sé, como una cosa para...

P: Voy a decir algo porque como uno es artista y no entra en el campo la curaduría, para cortar un poco el diálogo entre ustedes e intervenir. A mí, bueno, los escucho, y pienso lo que para mí, sería un deseo de curador, que en realidad no sé específicamente cual es la función... no sé, no sé, nunca trabajé de curadora, y creo que sería pésima, aparte. Pero sí, hay varios puntos que veo y uno es, por ejemplo, la responsabilidad en la construcción de la simbolización que tiene, de la construcción de un campo simbólico por parte del curador. Por otro lado, que a su vez considero que ese campo debiera ser un campo sumamente flexible, en esa construcción de un discurso -un discurso puede ser flexible o puede ser cerrado- y ahí sí, veo lo que es el autoritarismo, realmente me resulta detestable masticar un propio discurso y mandarlo hecho y cerrado o poder trabajar sobre un discurso abierto, no es cierto? En lo que es la construcción de una muestra, me imagino. Y que por otro lado, es muy diferente una muestra histórica de arte contemporáneo, y también debe ser muy diferente lo que es la construcción de una muestra con un artista jóven o un artista vivo donde no sé si hay un trabajo en conjunto o se manejan de forma independiente.

Como artista, y con lo que yo considero que es la circulación de la obra, que para mí, cuando una obra entra a circular, es cuando se recarga simbólicamente. Cuando una obra está dentro del taller de un artista, es como un espejo del artista, y es una obra cerrada, y por eso me parece fundamental que circule, porque justamente es donde se recarga, y ahí es donde resulta interesante la intervención de un curador. Porque como artista, para mí, mi obra, a veces, me resulta sumamente cerrada. No habla conmigo mismo, y finalmente es una pavada, y deja de gustarme, y es horrible, y es donde ahí yo pediría socorro a un curador. Alguien que me la abra de alguna manera, que la refresque, y que la haga realmente construir un discurso con otro que forme parte de un campo simbólico mayor. Y creo que es una tarea sumamente rica.

Ahora, aquella cosa masticada, cerrada, donde realmente casi el curador pasa a ser el traductor de lo que quiere decir el artista. Puede llegar a ser mortal, muy cerrado, acotado y con muy pocas posibilidades de construcción permanente de los discursos. Creo que son situaciones casi de ensayo, las veo, como del curador. Que la empieza a escribir alguna y otra vez, y re-escribe, de repente, no? Poder montar una muestra de una forma u otra, creo que eso es la parte sumamente interesante, en ese punto. A veces, cuando me hablan de mucha investigación, creo que sí, la tiene que haber, pero esa investigación llega a un momento que debiera quebrarse y haber una parte de riesgo. Decir, bueno, voy a jugar un pensamiento, como lo mismo pienso que debiera ser la crítica, no? Llegar a un punto donde realmente genera un pensamiento nuevo. Un pensamiento propio, y aparte, si es nuestro, mucho mejor.

A.D.: Sí, lo mismo debiera ser el arte. Que tiene los mismos problemas que decís para la curaduría ...

P: Absolutamente, creo que aparte, tiene que haber como un idea de qué es arte para cada uno, no? La curaduría de alguna manera encierra eso. De discutir qué es arte o qué pensamos que es lo contemporáneo, cuál es la función que cumpliría, que debiera cumplir, o que podría cumplir.

P: Una pregunta que yo quería hacer a cada uno, que tienen diferentes formaciones y backgrounds, la relación que ven entre la crítica de arte, digamos, su papel como críticos de arte, y como curadores. Es algo que tiró Lauría, y que no contestaron.

M.P.: Lo mío es muy sintético porque nunca he hecho crítica, o casi nunca. Con lo cual, mi punto de conflicto ha sido las relaciones entre la historia del arte y la práctica curatorial. No tanto entre el tema de la crítica de arte y la curaduría.

A.D.: No hago crítica de arte, tampoco. -chán!- pasó...

(risas)

M.C.: Yo, sí, hago crítica de arte, y creo que lo que vos proponías, Marina, me parece que estás... creo que tu propuesta era, más que pedirle auxilio a un curador, pedirle a un crítico. Entonces, creo que la cuestión iba más por ahí. Lo que sucede es que esta noche se está discutiendo la curaduría, con esto no es que me estoy escapando, sino que me parece que directamente, puede ser tema de un próximo debate. Lo que pasa, desde mi punto de vista, la crítica pasa a través de -lo voy a decir muy brevemente- una interpretación, pero terriblemente unida a la investigación muy profunda, tanto de la obra del artista como del contexto. Creo que es eso, y no simplemente una opinión banal, ni por supuesto, desde ya, tampoco confundida con el periodismo de arte. Es justamente la interpretación de lo que están haciendo los artistas de manera viva en el mismo contexto que yo también estoy viviendo.

V.N.: Yo no hago crítica de arte, pero la sufro. Creo que probablemente, varios estamos de acuerdo acá, sobre una fundamental carencia de una rigurosa crítica del arte en Argentina. No me refiero a Mercedes justamente, todo lo contrario. Tengo admiración por muchos de tus textos, pero sí, en el periodismo. Creo que no hay mucho compromiso por parte de los críticos, por lo menos tal cual lo experimento yo en la Argentina. No me dan ganas de leerlos, me asusta que no me den ganas de leerlos, que no leo algunas críticas porque cuando las leo, me patinan. Y cuando las leo y leo el comunicado de prensa que escribimos en una institución, en la propia computadora, textual, impreso, eso asusta.

Con esto quiero decir que no siento que suceda mucho que el crítico provoque, o sea, no está jugándose a encontrarse con el artista en la inauguración y haberle criticado a una muestra a rabiar y generar la posibilidad de que otro vaya, y la defienda. Y generar este espacio de discusión, que es súper necesario para que el propio artista luego diga, pará, flaco, no estoy de acuerdo con vos por esto, esto y esto, ni por esto, esto y esto pero me dijiste algo que me pareció fundamental en mi obra, y no sabés lo que lo voy a pensar. Creo que el crítico tiene un rol de compromiso, o debería tener un rol de compromiso tal como lo tenemos creo que todos acá hoy, curadores, críticos, que están acá. Me parece que no se puede eludir ese punto de compromiso. Y o empieza a suceder, o empezamos a buscar. Digamos, yo quizás soy un poco idealista con estas cosas, no? Pero me parece que tiene que haber una cantidad de gente joven, que se tiene que largar a escribir, a equivocarse. O sea, yo trabajo con gente joven en el museo que realmente es súper inteligente, y quiero verlas escribir, y dónde van a escribir? Quiero saber. No sé dónde están.

Pero realmente, creo que es un lugar donde en un punto, el curador y el crítico comparten una función de responsabilidad y provocación, y hay una cosa de opinión muy fuerte en el arte. El arte genera opinión. Porque propone algo. Y entonces, tiene que haber otro que lo lea distinto. Creo que eso es muy saludable para los artistas, para los curadores, yo quiero que alguien diga, sabés que? tu muestra, falla, por esto, esto, esto, y esto. Y que otro diga no, pará, acá se rescatan ésta y éstas cosas. Es súper importante. Creo que genera un caldero, genera pasión, genera una cuestión a nivel de producción artística donde uno quiera decir cosas. Si nos quedamos callados, no sé a dónde vamos a ir. Porque dependemos de la producción artística.

P: Bueno, yo quisiera referirme brevemente a las palabras de Mercedes, y a las palabras de Duprat, al respecto de que no se podría ser curador de muchos y diferentes temas variados, sino que hay una relación de afecto. Hay una relación de amor, hay una relación de proximidad, posiblemente entre la lección de lo que se cura, la obra que se cura, y la obra que es curada. Y al respecto... tuve oportunidad, en un momento de hacer una curaduría, que es la de la obra de Ricardo Carreira. Ahí, cumplí, verdaderamente, con lo único que yo podría hacer, que era tenerle afecto, indudablemente, y era la única razón por la cual la había hecho.

No había ninguna otra razón. Y, justamente, oyéndolos a Uds. comentar, comprendí que, indudablemente, había que elegir, tomar, y dejar. Y éste fue un caso muy especial, porque la obra no estaba. Había que reconstruirla. Sin embargo, se podría reconstruir muchas más obras de las que yo habría reconstruido. Sin embargo, opté por reconstruir solamente aquellas que permitían una independencia de la mano, mano de artista, que ya no se podía recuperar. Aquellas que eran objetivamente mucho más factibles de ser tomadas, y además que yo las conocida verdaderamente, porque prácticamente había expuesto al lado de estas obras.

Entonces, comprendo perfectamente qué es lo de tomar, y qué es lo de dejar de lado. Y eso podría haber tenido distintas lecturas, también, aún a pesar de que las obras no estuvieran hechas, como en el caso de Carreira, podía haber sido encarada de otra manera, eso también me lo planteé. Pero, bueno, yo elegí ese camino. Ese camino para poder ser lo más legítimamente respetuosa con respecto de una parte de la obra de ese artista. Lo cual no involucraba a toda su obra, indudablemente. Por el otro lado, me quedó bailando en la cabeza un poco la conversación y el texto, el texto verdaderamente, que había expresado Marcelo. Yo comparto totalmente esa posición, de que el trabajo de la curaduría es un texto. Indudablemente. Pero simultáneamente, como artista, le tengo un terror espantoso. Que se transforme en un texto encima. Porque estaba poniéndome el ejemplo de los textos que se hacen sobre Borges, por ejemplo. Hay infinita cantidad de textos, miradas, distintos tipos de miradas, sobre un autor determinado. Y me parece que ese juguetear con las palabras, y rescatar frases, e hilvanar una tercer composición, es legítimo. Por supuesto, es legítimo, se hace. Ahora, de ahí, cuando yo pienso que en vez de juguetearse con palabras, se juguetea con pinturas, esculturas, objetos, ahí es donde me produce un escozor, verdaderamente. Porque me parece que es una entidad distinta, y en cierta forma, diría, me aproximaría, en cierta forma, a Macedonio Fernández, que desconfiaba del uso de las palabras, porque se puede juguetear muy fácilmente. Él creía en el objeto. Yo, personalmente, en mi formación, vine de la escultura, y creo en esa cosa táctil, en esa cosa de aprender algo de un objeto. Entonces, tomo, perfectamente, y reconozco que hay un texto, en toda actitud de un curador, por supuesto en esas grandes empresas de curaduría. Hemos visto en la Documenta de Kassel, y en tantas otras muestras, que son verdaderamente ejemplos lo que se estaba hablando: versiones autistas, para poder regodearse, y que se pasan por encima todas las obras, las obras de los artistas. Bueno, nada más que eso, gracias.

P: Bueno, yo quería preguntar, ya que están acá los curadores, si una curaduría de una muestra, o cuando Uds. hacen una curaduría, esa curaduría tiene como un sello de autor. O sea, la muestra curada por... Y que muchas veces, esas muestras tienen así como más importancia, la muestra curada por tal curador, y cuál es el hilo del sentido -me gustaría si Marcelo, podés contar la muestra que estabas por comentar y no pudiste- que hace que vos elijas tal o cual obra, sobre todo en el tema del arte contemporáneo. Relacionado también con el tema de lo que dijiste, como que los curadores tienen así, fama, de que tienen ese pasaporte, que traspasa, no?

M.P.: Con respecto al tema de la curaduría de autor, que decís, es un debate que abrieron los franceses en los años '70 y todavía nadie pudo cerrar esa puerta. Pero que el campo está como muy claramente dividido entre los que creen absolutamente que la curaduría es una práctica de autor, y toman justamente como ejemplo el tema de la transformación del cine de posguerra, y la aparición del cine de autor, y en este caso sería algo similar. Y los que sostienen que en la curaduría no existe esa firma o esa presencia del autor. Creo que es una de esas tantas discusiones engañosas, digamos, si la pregunta es sobre el problema de la discusión sobre la autoría del producto. Lo que no significa que yo firme al lado de Aisenberg; no tengo semejante delirio. O, mi retrospectiva de Benedit, año '96, la considero "mi" muestra de Benedit, y claramente, tiene que ver con una cuestión de autoría pero que no necesariamente lleva al otro terreno, que es el problema de la discusión sobre la relación y los personalismos y los puntos complicados de relación entre el curador y el artista, como si el curador se tuviera que ver con esta idea del artista produciendo, creo realmente que los curadores estamos muy lejos de eso. Nos dedicamos absolutamente a otra cosa. Bueno, dejo el resto para después, les cuento muy corto lo de Cantos Paralelos.

M.C.: Para que no se aleje demasiado de lo que dijo Victoria recién, yo te quería dar un poquito de esperanza, porque en realidad, en los años '80, la situación con la crítica era todavía peor. No sé si éste es el lugar para hacer esta distinción, entre profesión y actividad que sí se hizo con respecto a la curaduría, pero creo que la actividad se ha, si se quiere, profesionalizado más durante los años '90, creo la situación mejoró, obviamente, y desde mi punto de vista, en gran parte, gracias al trabajo en Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires, especialmente. Después, han salido otras carreras, que bueno, todavía no han dado sus frutos, pero bueno. Yo creo en una formación de ese tipo, y creo que la formación se ha hecho cada vez más seria. Por ahí todavía no se ve suficientemente.

M.P.: No quiero ser insistente, pero el problema no es entre la disciplina y la profesión, porque sino, seguimos plantados en el mismo lugar...

M.C.: No, no... me refería a la crítica....

M.P.: Sí, estamos de acuerdo, pero digo, claramente, en el tema de la curaduría, no son esos los terrenos que están en discusión. Absolutamente la práctica curatorial debe ser una práctica profesional, y debe profesionalizarse. El tema en realidad, o el problema, es la generación o no de una disciplina, el estudio de grado para curaduría, que eso es otra discusión.

V.N.: Para volver al tema del sello de autor, me parece también que hay otra vuelta, ahí, que tiene que ver con los curadores que no tratan de tener este sello. Que no creen en ese sello, y creo que es el caso de los que estamos acá hoy. Creo que en ese caso, el curador se pone al servicio de la obra, que o él eligió o la institución eligió, en las circunstancias que fueren, pero básicamente, la curaduría surge del entendimiento, de la comprensión de la obra. La exposición se hace en función de eso. Por lo menos para mí, en una situación ideal, las exposiciones tendrían que variar tanto como los artistas con quienes uno trabaja varían. Creo que eso es lo que tendrá que dictar la... -tampoco es la autoría- pero no un sello de autor.

(pregunta sin micrófono)

A.D.: En el sentido de lo que dice Marcelo, sí.

(sigue sin micrófono)

A.D.: No, no - estoy de acuerdo con Marcelo, entendés? no como una cosa de postgrado.

M.P.: Gachi? No, no, es que en realidad, estamos diciendo todos lo mismo, y nos estamos enroscando...

V.N.: Por eso aclaré mi punto...

M.P.: Es una discusión entre curadores, ya es absurda...

A.D.: Aparte, ya hicimos un pacto antes, que está firmado acá....
(risas)
A mí, me pasa con este tema que sacás ahora, es que la formación de las personas -no creo en la formación académica, estrictamente- yo conozco a una cantidad de gente interesantísima por otros lados, entonces gracias a esa excentricidad, digamos, propone una mirada más interesante que el estudioso, que estudió lo que debería estudiar. Entonces, creo que, en ese sentido, es lo que hablaba Margarita, no? Creo que un personaje que viene de otro lado en el sentido de la formación, puede proponer una mirada curatorial mucho más interesante, respecto a equis exposición o a obras de la línea dura académica. Pero bueno, pasa en la vida. Y a veces, son unos bleff, porque traen, creen que esa mirada, que es excéntrica, puede aportar algo, pero en realidad, es excéntrica, pero es sonsa. Pero creo que uno puede llegar por lados distintos a tener un approach con ciertas producciones diferentes, igual de profundos.

P: Yo quería contar la experiencia mía.... Estaba escuchándolos, y viendo si soy un curador o no soy un curador, yo tengo ese problema, digamos. Yo curo un espacio, que es la fotogalería del Rojas, y justamente, bueno, mi experiencia es, en un sentido, muy diferente. Se alía un poco con lo último que acabás de decir vos. Yo hago una práctica, hice y hago una práctica, allí que, sin un respaldo teórico, o sin una formación teórica, como curador. Sí, tal vez, lo vengo haciendo con un sentido, me identificaba con algo que dijo Marcelo, con un sentido casi social, en un sentido de la práctica del curador. En el sentido de poner en el guiso, digamos, el condimento que yo siento que me gustaría sentir, que me gustaría encontrar. No sé, quiero decir también que me parece como que hay un sentido de aporte, que puede tener la práctica curatorial, aún, me parece a mí, corriendo el peligro del autismo, o de quedar abrazado al gusto personal. Cosa que trato de cuidarme mucho de eso, pero de pronto, me parece como que hay una posibilidad también de hacer una práctica curatorial desde ese sentido, no? Desde el lugar del público, por un lado, es decir, qué es lo que a mí, me gustaría ver que no veo? Qué tipo de ordenamiento, qué tipo de discurso? Acerca, en mi caso, de la fotografía, me gustaría ver y no veo? Y por ahí no tiene ningún respaldo teórico que lo sustente, más que una necesidad un poco vaga, íntima, pero con una convicción, también, en ese sentido. Bueno, nada. Creo que también, en ese sentido, pienso que la Argentina, Buenos Aires, que es un país, una ciudad con un alto grado de improvisación; lo estanos viviendo todo el tiempo. Y puede haber algo ventajoso en eso, también. Pero apoyo la profesionalización también.

A.D.: La profesionalización pero en un sentido no académico. Mirá, yo soy arquitecto. Y nada me aburre más que hablar con arquitectos. Porque creen que... son como una especie de eruditos que saben cada vez más, más, más, de menos, menos, menos. Y creen que el kit de la arquitectura de Aldo Rossi, o de el que sea, está en la arquitectura misma. Y no es así. Lo mismo con los curators. Vas a Kassel, y te tiran catorce mil nombres, y si... "-no conocés a tal?", quedás medio diciendo: "-ah, no me acuerdo ahora, a ver..."
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Y en realidad, es como pura paja eso; no pasa por ahí. No pasa por ahí. Eso es un conocimiento enciclopédico y tonto, es para hacerse el canchero en una inauguración. En un sentido, es un tipo también de profesionalización, porque las profesiones terminan siendo como ghettos, donde uno habla en un código. No sé si viste eso. Los arquitectos, hablamos un idioma determinado, si queremos. No sé si hay otro acá. Los que hacen vela hablan en una cosa que no se entiende. Los técnicos de iluminación, hablan en otra cosa, hablan de "picado" de un "retro" no sé que, y vos decís: de qué están hablando?