(comentario sin micrófono)

A.D.: Cómo?

(sigue sin micrófono)

A.D.: Sí. No creo que haya que buscar la propia disciplina siempre, porque siempre estas cosas son, como, digamos, representaciones de otras, son como el producto de otro lado. En la historia del arte y en la historia de la cultura, es la historia de la política también. No creo que haya que tener un conocimiento pequeño, o específico, más que pequeño, en ese sentido, porque sino, uno ... porque las causas no vienen estrictamente de la disciplina.

P: Yo quería decir una cosa de un fenómeno que veo, que bueno, si no es así, mañana yo puedo hablar con la terapeuta, no hay problema. Siempre me pasa que sucede una especie como de feedback entre los curadores y la producción artística posterior a una muestra curada. Es verdad, hay mucha diversidad de opiniones, y de criterios curatoriales y de sellos curatoriales. Pero al final, de un año lectivo, para decirlo de alguna manera, uno termina memorizando un estética, como de, está bien, puede ser la que está en el aire. Pero eso produce un feedback, que en muchos artistas, cambia la producción a partir de lo que se vió en las curadurías a lo largo del año. Y sin mala fé, sin animo de especular, pero bueno, no somos inmunes. A mí lo que me interesa es esa parte Gestalt. Si les parece a Uds., que se dá una tercera posición, por decirlo de alguna manera, en vez de estar divididos entre curadores y artistas, como que el arte a partir de esta discusión, o de este protagonismo de los curadores, tiene otra dimensión distinta a las que tenía hace veinte o treinta años atrás, más allá de los cambios normales en veinte años. Pero me refiero a ésto, a esta nueva actuación de los curadores - cómo ven que eso influye en la producción de los artistas?

A.D.: Influye en que los malos artistas empiezan a enterarse de cosas para ver como pueden cambiar para entrar en el premio del Banco Nación... y usan eso, ...

P: Y cuando entran esos artistas, qué pasa?

A.D.: Qué?

P: Y si uno de esos artistas entra, qué pasa?

A.D.: Pasa constantemente. Andá a ver el Premio Banco Nación... (mirando a Marcelo Pacheco) donde él era jurado... (risas) Yo hubiera elegido parecido, igual.... No, digo... No sé por qué le otorgás una infalibilidad a los artistas, que no la tienen.

P: No, no, no. En ningún momento...

A.D.: Son igual así, de mediocres como nosotros y especulan también con estas cosas.

P: No, no no. Pero no lo estoy poniendo como una cosa... al contrario... me remito a lo que dije anteriormente. A la cosa que sucede, cómo ven ustedes que cambia la producción -una vez aceptado, bueno, que por supuesto, hay buenos profesionales y malos profesionales, tanto dentro de la crítica y la curaduría que entre los artistas- cómo ven que cambió esa producción a partir de esta actuación?

A.D.: Sí, antes que nada, lo que vos decís, es, yo lo verifico, es lo que dice él, de generar un espacio de poder, y este espacio de poder como tal genera cambios, digamos, en el concierto que hay alrededor. Entonces, esta cosa, el curador como validador de ciertas cosas... son como personas importantísimas que señalan qué es bueno, qué es arte, qué no es. Eso que vos ves, que yo también veo, parcialmente, es una consecuencia de lo que decía Marcelo, me parece. Que efectivamente, hay ocupado un espacio de poder. Como uno se mueve en un montón de otros aspectos de la vida siendo consciente que hay ciertos grupos de poder. Menem tiene poder. Desconocer eso... Entonces, después, de qué manera uno claudica o no con lo que uno cree, con respecto a conseguir un trabajo, y que no te dejen afuera, o qué sé yo? Creo que la problemática es general. Yo veo eso, que decís vos, yo coincido con eso un poco, que hay líneas a las que la muchachada se sube porque...

V.N.: Yo lo veo distinto...

A.D.: Creo que no lleva a buen fin para esa gente, evidentemente. No te lo digo como religioso, ni creo en un "no sé qué superior", creo que esas debilidades se pagan...

P: Entonces, en tu caso particular, ese cambio, lo ves como una debilidad en la producción...

A.D.: No, lo que yo te digo es que hay un espacio de poder, un grupo de poder, y genera eso que vos decís. Alguna gente sucumbe a eso. Yo lo que yo te digo, es que veo algunos ejemplos de gente que sucumbe a eso, y en general, lo que veo es que no le convino para nada sucumbir a eso. Tampoco se supone que lo hicieron tan voluntariamente, pero que no es un buen camino. Acá hay artistas importantes que...

V.N.: Me gustaría opinar...

A.D.: Bueno,

V.N.: No, porque creo que no entiendo bien la pregunta, o no entiendo bien la respuesta, pero me estoy perdiendo de algo. Porque lo que escucho de lo que decís es "cómo influye una práctica curatorial en la producción artística". Yo no entiendo bien donde entra el tercero, pero creo que ésa es la pregunta. Y lo que veo en la respuesta es "cuál es el efecto de una situación de poder sobre la producción artística". Y creo que son dos preguntas distintas.

A.D.: No, él dice que al cabo de una temporada, él ve, analizando los eventos o exposiciones curadas, o premios, o no sé, lo que sea la referencia, ve que eso delinea un mapa determinado al cual después los artistas, digamos, se suman o no. Varían, tienen una influencia en la producción. Yo entendí así la pregunta, no sé.

V.N.: Me gustaría contestar a la pregunta en el sentido en el que yo la quise entender, quizás. Que no fue, digamos... me generó mucho ruido el tema de que si vos ves un año lectivo por decirlo así, de un curador...

P: No,

A.D.: No, de una ciudad...

V.N.: Ah, en una ciudad, bueno, es más complicado. A mí, me gustaría pensar que, digamos, desde la práctica curatorial, que es lo que estamos hablando, uno propone exposiciones, uno propone mostrar ciertas obras porque cree que es necesario que se vean, fundamentalmente. Y cree que puede contribuir al caldero de la escena artística en la cual se mueve, que va a dar lugar para mostrar otras cosas que surjan en el ambiente. O sea, uno puede ser provocador desde el espacio de la exposición, no? Y no necesariamente generar un tipo de receta. Me parece complicado...

P: Quisiera contar una anécdota en relación a lo que dijo Alberto. El otro día pasó un artista por el lugar donde yo trabajo como curador, y le dije, -bueno, mirá las muestras, y después combinamos, y me traes una carpeta. Y bueno, miró a todas las muestras y después me dijo, -"bueno, ya sé que te voy a traer para que veas". Entendés?

V.N.: Sí, eso tiene que ver con una pregunta que me hicieron el otro día, entré en una galería de arte, y la persona que trabaja ahí, me pregunta: "qué te gusta?" Entonces, yo le digo, qué sé yo? Me gusta de todo; porque qué quiere decir, qué te gusta? Me molestó mucho la pregunta... qué tiene que ver lo qué me gusta? Qué tiene que ver lo que me gusta? Es una pregunta que no tendría que ni entrar en mi pensamiento. O sea, sí, uno tiene un ojo, tiene afinidad para ciertas cosas, pero no pasa por lo que me gusta, pasa por lo que me parece importante, interesante, pasa por algo que problematiza, y complejiza.

P: Bueno,la anécdota era esa, lo que decía él. Que ciertos artistas, según lo que ven, tratan de producir para entrar en determinados lugares, o del criterio del curador, y tratan de entrar dentro de ese criterio... es una anécdota.

M.P.: OK, estamos de acuerdo. Me parece que lo que no hay que perder de vista... Evidentemente, con tu pregunta vamos a ir todos al terapeuta, porque cada uno, yo...(risas) las escuchas psicoanalíticas funcionaron perfectamente porque yo escuché otra pregunta, ahora nos vamos entendiendo. Esta cuestión de la función de la curaduría, como una matriz que marca la creación de determinados tipos de plantillas de circulación, obviamente que existe, pero: primero, creo que no hay que perder de vista que es algo que existe desde que existe la historia del arte y la disciplina del arte en el siglo XVIII, junto con la estética, la crítica, el coleccionismo, el mercado, etc. etc. Lo que va pasando es que esa plantilla va moviéndose con respecto a quien la genera. Y justamente en estos momentos es el curador el que, en el imaginario, se ha convertido en quien genera las plantillas. Eso es evidente a nivel local, y a nivel internacional. Se ve un arte global que circula y que justamente, es administrado por los curadores globales, de la misma manera que es administrada por las instituciones globales.

Pero en los años '50, eran los críticos, y eso es muy claro en el desarrollo del arte Norteamericano, cuando uno ve lo que van por el lado de Greenberg, y todos, de golpe, entraron a producir en determinada línea, e incluso, uno lo puede ver en la Argentina, que teníamos unos popes en los años '50, que generaron ese mismo tipo de situación. Entonces, creo que lo que no hay que perder de vista es eso. En tercer lugar, que el cambio de los últimos veinte años no es un cambio en el que los curadores brotamos como hongos. Es un cambio del campo artístico, que tiene que ver con los últimos cuarenta años, donde cambiaron todos los mecanismos de producción. Artistas incluidos. Y donde sí se transforma la dinámica, los que intervienen, y se re-funcionaliza, aparecen nuevas necesidades, etc. etc. Entonces, de lo que vamos a hablar es de qué manera se transformó el campo intelectual, en los últimos cuarenta años en el mundo.

P: Bueno, pero en realidad, siendo más concreto, la pregunta se refiere a una paradoja, que un poco la contestó -no sé cuál es tu nombre, él, que está al lado tuyo, Marcelo?

A.D.: Andrés.

P: Lo contestó Andrés. A lo que yo me refería es a la paradoja que se produce, bueno, vos ves veinte muestras curadas por veinte curadores con cuarenta artistas y terminás teniendo la sensación que hay como un núcleo común a todo, que está bien, puede ser el aire, el momento, lo que fuere. Pero terminás hablando y le decís a un curador, pero al final, siempre ponen la misma estética, y todos te contestan -en la mayoría, a los cuales les preguntaba- "y qué querés? Es lo único que hay". Pero también, es lo único que hay porque es lo único que se muestra. A eso me refiero, si tienen en cuenta cuando curan una muestra, no solo lo que hay en aire, digamos, las muestras curadas por los demás, sino cómo es el tema de acercamiento al artista, más allá de ver a las muestras.

A.D.: Sí, sí. Yo visito talleres, qué sé yo. Esa responsabilidad... lo que pasa es que lo que decías hoy vos es; no es una responsabilidad de los artistas -en todo caso mediocres- que sucumben a estas cosas, sino también de los curadores mediocres que copian al de a lado porque debe estar bien, y no hay ninguna reflexión al respecto; de los directores de museo que ponen eso, porque ya sabés que si ponés a estos cuatro, está bien. Porque ya se probó antes. Es un territorio donde muy poca gente toma una posición, realmente, y todo lo demás va pasando como por una inercia, donde nadie paró para discutir eso. Pasa eso, también, me parece. Está aceptado, es como un círculo vicioso. Está aceptado porque fue aceptado, y ahí, bueno. En la última instancia, quizás faltó alguien que en algún momento, se pare frente a esos laburos. Viste como es? Como una cadena. Es como ganar becas; cuantas más becas ganás, más becas ganás. Por qué? Porque ganaste la anterior. Pasa eso.

M.C.: Me parece, que entonces, es verdad que la ausente es la crítica de arte, posiblemente.

A.D.: También, claro.

P: Justamente a eso me iba a referir, crítica, o curaduría, o artistas... Creo que la investigación seria es la que nos esta haciendo falta en cualquiera de los Items. Creo que el tiempo nos falta para esa investigación, a cada uno de los que componemos la escena artística. Creo que hay demasiadas muchas cosas y pocas, realmente profundas. Creo que no es cierto que se puede visitar tantos talleres...

A.D.: No dije cuantos visité, eh?

(risas)

P: No, no. No te hablo a vos. No te hablo a vos. No es a vos a quien me refiero cuando hablo. Creo que es difícil estar trabajando con la producción, tanta producción, pero bueno. Es el desafío. Creo que cada uno se va perfilando en su seriedad, tanto artistas, como operadores culturales, cada uno en su responsabilidad. Creo que estamos queriendo seriedades en todos los ordenes, y bueno, nos tenemos que hacer cargo cada uno. Los que corren detrás de un premio, que ya se sabe a quién va a pertenecer, dentro de un sistema de formas de arte, bueno, que se hagan cargo con sus historias personales. Es una buena época para revisar todo. Revisar cada una de las disciplinas. Y es una época en donde hay lupas sobre cada uno de nosotros, y hay críticas. Y cuando hay crítica, lo que yo espero como artista (que también hago crítica) es que no se tomen como personalizadas, no son críticas de ideas, críticas de formas, críticas que nos van a ir determinando un poco mejor en la democracia de esta búsqueda de ideas. Creo que estamos todos deseando que eso se comparta y que sea polémica, y que sea polémica sin peleas. No hay peleas. Hay polémicas de ideas. Eso es muy interesante. Creo que es necesario, más curadurías serias. Creo que es necesaria una crítica seria, y creo que es bastante necesaria la intervención con el pensamiento del artista, que existe en la obra, y que también va a determinar cómo va a ser la curaduría, y que también va a determinar cómo va a ser la critica, y cómo van a ser las instituciones, bueno...

V.N.: A mí, me parece muy importante todo que acabás de decir, especialmente lo último que dijiste, respecto de la importancia del artista también como generador de crítica. Quizás es algo que siento quizás no está muy asentado en la generación de artistas argentinos más jóvenes, esto porque acabo de llegar y es como mi primera impresión... Y creo que es un punto muy, muy importante, el que tiene que tener el artista con su propia articulación, con su propio compromiso, con tratar de poder comunicar eso. Porque evidentemente, con toda producción artística, hay todo un pensamiento atrás, que es necesario que se comunique, que se comunique a curadores jóvenes, a críticos jóvenes, o sea, que sea más una cuestión de caldero de pensamiento de ideas, y no como pensamientos o ideas aisladas. Que creo que es lo que pasa a veces.

P: En realidad quería hablar, porque... escuchar a Andrés hablar de mediocridad, y, quizás en un momento, yo también lo pensé, pero creo que es sumamente agotador y inconducente. No sé si somos mediocres, o dejamos de serlo. Somos un país que tiene determinadas características, y si se piensan como "mediocres" es como demasiado categórico para mi gusto, y creo que, sí, que hay cosas buenas o malas, pero ...

A.D.: No me refería a los argentinos, me refería a la raza humana, directamente.

(risas)

P: Sí, pero igual, igual.

A.D.: No es un aspecto de un país

P: Igual, igual, igual. Me parece un poco agotador, me gustaría... y yo también, en un momento lo pienso, pero creo que como situación de reflexión, prefiero justamente, la respuesta, de alguna manera, que daba Victoria. Bueno, tomémoslo como un caldero, como un lugar de discusión, y realmente, vos, en una situación se puede ver mediocre, o podés tratar de revertir esa situación, es posible de rescatar para que construya lo que sea, un nuevo lenguaje, un nuevo sistema, para que abra un poco la cosa, y no verla como mediocre, y aplastarla definitivamente, no? Porque quizás hay, de eso aparentemente mediocre, hay algo rescatable, o algo particular, y eso creo que depende de la mirada que se le ve. Yo también, en algún momento, pienso que uy! es agotador, es agotador, realmente pareciera ser todo mediocre, pero creo que uno tiene que ejercitarse para pararse justamente en otro lado, y tratar de ver qué tenemos de propio. Creo que tenemos una manera de trabajar, así como que es bastante anárquica, intuitiva, con gente, algunos formados, otros, no, y vamos armando así, no? A los ponchazos.

A.D.: Para mí...

P: (sigue) ...y por eso, a veces, hablar de "disciplina" o "académico", nos parece tremendo porque lo vemos cerrado, y creo que en realidad lo que es académico puede ser absolutamente abierto, tener... nada, y hablar de disciplina no implica una cuestión académica cerrada, para nada. Creo que quizás acá la formación es un poco así, cerrada, viste? Creo que es una característica nuestra, que contra eso, tenemos lo que no es tan formado, o sea, realmente hacer cosas sumamente interesantes, pero eso como dos lados opuestos, cuando no deben serlo. Eso.

A.D.: Me parece bien, la visión positiva que tenés. No es la que tengo yo, en general. Yo soy mucho más nihilista. Veo los museos que están acá, para bajar un poco al tema, y tienen ochenta mil problemas. Yo veo los museos que hay, por ejemplo, en el interior de los Estados Unidos, y me parecen mucho más patéticos que los museos de acá. Y sin embargo, no tienen problemas de presupuesto, todos funcionan de una manera, son todos iguales, y el store es igual, y la colección es bastante parecida, salvo excepciones. Entonces, en ese sentido, yo soy optimista con la Argentina. De hecho, me parece que está reventando todo, porque es un país que todavía es sensible a ciertas cosas, que no es, por ejemplo, EE.UU., y por ejemplo, otros países centrales, en los cuales se supone que están mejor.

Pero la verdad es que no tengo una posición optimista por cómo van las cosas, me parece que todo va para la mierda. En general, no hablando de arte. Pero tengo una actitud positiva. No estoy deprimido en mi casa. Hago muestras, me rompo el culo para que el museo esté bien. Pero realmente, te digo honestamente, no sé de qué me tendría que alegrar. Me parece que me alegro cuando no pienso demasiado. Cuando me pongo a pensar, me...
(risas)
no, realmente. Está bien como actitud; a mi hijo, le diría eso. Pero se me acaban los argumentos en dos minutos.

(varios de la audiencia, sin micrófono)

A.D.: digo una cosa y hago otra, totalmente.

V.N.: Bueno, hay algo que dijo Marina que tocó Andrés. Que vos dijiste antes, y Andrés tocó acá de paso, cuando mencionaste la homogeneidad de los museos, o sea, cuando vas a las ciudades del interior de los Estados Unidos, y ves todo lo mismo. Que tiene que ver directamente con algo que mencionaste anteriormente, que tiene que ver con la importancia del riesgo. Que es algo que yo toqué muy de pasada pero que me parece que vale la pena como para pararse dos minutos, esto tiene más que ver con una posición de las instituciones.

Fundamentalmente, el hecho de que pareciera ser que a veces, -esto lo estoy hablando en un nivel más global que local- las instituciones no van demasiado al riesgo. Esto es algo, hay un artículo muy bueno en un Art Issues, de una mujer que se llama Donnelle Woolford, que escribió un texto muy corto. Y lo que decía era que las instituciones no estaban apostando por la experimentación artística. Y al poner el dinero en todo lo que eran proyectos seguros, el arte se estaba convirtiendo en previsible. Que es en definitiva, el fin opuesto que tiene como motivador la producción artística. Porque, acá hay varios artistas, y creo que ninguno se larga a un proyecto artístico sabiendo cómo va a ser el resultado final, porque si no, no lo hacen. No tenés la motivación de saber cómo va a salir. Cuál va a ser la provocación. Entonces, está la necesidad de asegurar las cosas antes de realizarlas, que en definitiva puede llegar a actuar como un tapón para la producción artística, la creatividad, el incentivo intelectual creativo, del tipo que sea. Me parece un valor extremadamente importante a rescatar. Y estoy de acuerdo en eso con Andrés, que en la Argentina hay espacio para eso. Hay una cantidad de gente con una cultura que no es un producto determinado como puede ser a veces en los Estados Unidos, que genera ciertos productos, ciertas personas/productos -estoy reduciendo demasiado- pero a veces puede pasar, así como generalidad. Creo que justamente en Buenos Aires por ser un lugar mas chico, con una cantidad de intereses y conflictos y lo que mencionás, anteriormente, esa necesidad de estar amoldándose a situaciones complejas todo el tiempo, puede ser un calor importante, y hay que abrazarlo, digamos.

P: Como qué te gusta, lindo, feo, yo qué sé. Es bárbaro, es menos. No sé, hay una característica propia que es ésa, que tiene miles de cosas desde donde se puede trabajar, pero de hecho lo hacés. Porque si te estás poniendo a trabajar a cargo del museo, hay algo que te seduce, que te atrapa. No sé si es bueno, malo, genial - tampoco sé si tiene sentido. Aparte, uno pone un juicio de valor, y ya pum! Cerró. Y ahí es mortal.

P: Porque en la medida que no haya riesgo, se corre el riesgo de que dentro de unos años, se esté curando y escribiendo de la misma manera en que nos molestan ahora ciertas personas. Por eso es tan importante el riesgo en todos lados: colgadas, y en las exposiciones que se piensan. Yo creo que la curaduría viene a agregarle una variable que está buena. Cuando uno hace una exposición, yo misma, cuando tengo que pensar en la selección de obras, qué pongo en una exposición mía, me falta, a veces, cierta perspectiva. Entonces, lo que hago es charlarlo con mis amigos, poner un poco en frente la parte de la obra, de la obra en sí cuando la hice, y me ayuda a concebir qué es eso que selecciono para poner en el frontón. Pero eso es lo que yo hago con mi obra. Si yo tengo que hacerme cargo de la obra de otra persona, o de un período histórico, pictórico, escultórico, lo que sea, y se complica, me parece bien que se esté desarrollando esta práctica curatorial, porque realmente las obras cambian muchísimo según como se las exhiben. Y no se trata de un espacio alucinante de luz, espacios prolijos, no es eso. Porque en espacios óptimos pueden quedar neutralizados estas mismas obras, según como se las presenta. Así que, creo que es una buena práctica. Pero se nota, igual, cuando no está bien llevado a cabo.

P: Yo quería preguntar, cuando, por ejemplo, Uds. trabajan con distintos artistas, y de repente, hay un artista a quien convocan dos o tres veces, y de repente, el artista cambió un poco su producción. Nunca se presentan frente el dilema, de que por ahí, si le dicen que no, porque no les interesa lo que está haciendo ahora, o no va para la línea que ustedes están curando en ese momento, el artista intente repetirse. Puede pasar eso?

M.P.: Cuánto hace que te dejó tu terapeuta?
(risas)

Cuál es el problema?

V.N.: A mí me parece una pregunta importantísima.

P: Aha! Viste?

M.P.: ah, no, no...

P: Cuánto cobrás la sesión?

(risas)

V.N.: Una fortuna.

P: No pago.

V.N.: A mí me parece una pregunta importantísima.

M.P.: Sí, sí.

V.N.: Se van todos?

Varios: Ya está? Ya está.

M.C.: Passolini, querés una respuesta? Bueno, Victoria te la va a dar.

V.N.: Me parece que desde el día en que un artista empieza a repetirse, por equis motivo y menos por su relación con un curador, el curador falla. Creo que hay una búsqueda que tiene que ver con la búsqueda personal de cada artista, que el curador tiene que respetar. Y en esa búsqueda uno puede estar de acuerdo con las elecciones que toma el artista o no, y le das una opinión al respecto en el momento, si el artista da cabida para esa opinión, o no, y ahí es donde estoy de acuerdo con Marcelo en el peligro del autoritarismo curatorial o lo que fuere. Para mí, es clarísimo. Hasta que, te diría, que si hago una visita de taller, y a los dos años vuelvo, y estoy viendo exactamente lo mismo, lo agarro, y digo, flaco, qué te pasa? Algo te pasa. Porque algo te tiene que pasar. Algo como persona, o como artista, en dos años. Digo...

M.P.: Lo que pasa es que... Es una pregunta, que además, parte del presupuesto, primero, de una relación de dominación entre curador y artista bastante particular, donde necesariamente siempre hay víctima y victimario. Y la relación es un tanto más compleja, un tanto más porosa, por momentos, un tanto más cruel, porque lo que hay es directamente una relación de exterminio, pero es de ambos lados, sí? Y por el otro lado, presupone que en la práctica curatorial se trabaja en una determinada línea. O sea, qué es trabajar en una determinada línea curatorial? Se reconocen las líneas de los curadores? Es lo mismo que suponer, volver al viejo concepto de estilo, que tanto conflicto causó a partir de los años '60 cuando la crítica les reclamaba a los artistas que por favor, recuperaran la noción de estilo, y a lo largo de los años deben parecerse a sí mismos, porque si no, es fatal. Entonces, como tema, me dá la sensación que es un tema demasiado complejo, porque entra a manejar demasiadas variables en una relación que no necesariamente se define en un terreno tan claro. Y por otro lado, suma otro problema que es este problema de si existe realmente un estilo de práctica curatorial, entonces, se puede distinguir un estilo con tal nombre, un estilo con tal otro nombre, un estilo con tal otro nombre, de la misma manera, que si invertimos el planteo, entraríamos en la discusión de si existe tal estilo, tal manera, en la producción específica de un artísta. ...
y no me contestes...!
(risas)

P: Difícil sin un ejemplo concreto...

E.A.: Nos queda muy poco tiempo...

M.P.: Sí, está bien. Hay ejemplos complejos de ambos lados, no me cabe la menor duda.

E.A.: Si podemos ir cerrando, nos queda muy poco tiempo.

P: Algo corto - creo que la producción de un artista no se puede medir -y te contesto a vos- por dos años.

V.N.: Bueno, estoy hablando de artistas muy jóvenes. Creo que...

P: Puedo continuar un segundo?

V.N.: Sí.

P: Creo que estamos acostumbrados a buscar demasiado la novedad. No estoy de acuerdo con la repetición. En absoluto, no estoy de acuerdo con la "coherencia", o el viejo precepto de estilo. Pero creo que justamente en este período de seriedad, también pido seriedad de tiempo. Una obra no se desarrolla en dos años. Una obra compleja, además, que el seguimiento de una obra en un proceso, como acá se planteó hoy, como nos planteamos todos, en un proyecto de obra o un proyecto de sucesión en la vida de un artista, no puede medirse por: qué hiciste de nuevo? Y esto también, me parece que tiene un equívoco y tiene un modelo falso para los jóvenes. Creo que tiene un modelo falso para los jóvenes. Y aclaro nuevamente, no se trata de la repetición.

V.N.: Bueno, me parece importante lo que decís, yo creo en el cambio, pero no por el valor del cambio, sino que creo que es un proceso natural. En todo ser humano. Entonces, cuando hay un cambio, no es necesariamente un cambio radical. Creo que ahí, en mi experiencia, vos visitás un taller y hay algo que pasa. Y pueden ser cambios muy sutiles y muy importantes. Que quizás en un período de diez o quince años, o se manifiesta en otro, o quizás es un quiebre que sucede, o sea, no hay períodos de tiempo. En esto, estoy totalmente de acuerdo, lo dije como un ejemplo y fundamentalmente por una cuestión... Estoy pensando, está Beto al lado tuyo, no? Y está ahora con una obra súper sutil. Es lo más silencioso. Yo no tengo ni idea de qué es lo que voy a ver en dos años. O en meses.

P: Sí, pero en cierta manera, disculpame, no? Como yo te escuchaba hablar, y vos esperás algo.

V.N.: Desde ya.

P: De ir a ver al taller. A mí, desde un lugar de trabajo, no siempre me parece la opción más, no sé, aconsejable, como ir esperando "algo", ya sea un cambio leve, o no. Hayan pasado dos años, o no. No sé, porque a esa misma...

V.N.: Pero qué es una nueva obra? Una nueva obra, para vos, por ejemplo, qué es una nueva obra? Vos vas a una segunda visita... primero, vos vas, a la primera visita a un taller, desde ya, esperás. Para algo vas. Si no, no vas. Querés ver...

P: Bueno, estoy hablando de expectativas que tienen que ver con ...

V.N.: Cuando uno vuelve, es porque normalmente, hay algo que te interesó, o que a la otra persona le interesó, en el diálogo que mantuviste anteriormente, que hace que se vuelva a generar un diálogo.

P: Claro, pero yo te escuchaba, y sonaba como una cosa de que vos ibas al taller, esperando que hubiera sucedido algo con la obra, y pensaba también en lo que decía él. Yo, pretendo no esperar cosas de los curadores todo el tiempo. Entendés? Esperar cosas congeladas. Espero que los discursos vayan mutando, y me parece que las obras son iguales. No está bueno ir a un taller esperando que la obra ya ha cambiado. No sé.

V.N.: Que la obra ya ha cambiado, no. Pero sí creo que uno va, y, por algo, vas. Por algo, o vas vos, o la otra persona te llama para que vayas. Porque si no, no vas.

P: Sí, sí. No me refería a eso...

V.N.: No sé, me parece que hay como una cosa lógica de relaciones entre seres....

P: Redondeando, es algo muy cortito. En realidad, me encantaría que nos podamos acompañar, yo soy artista, y ustedes, curadores, en el compromiso de cada uno, y generar ese espacio. Y que nos acompañen desde el vértigo del contenido, de hoy, que es un momento muy especial que se vive. A veces, el estar aislado, o tal vez, que te conozcan por una sola obra, es complejo porque en realidad, no conocen la profundidad de todo lo que hay atrás. Entonces, me encantaría que cada uno mantenga su eje sin perturbarnos por agradar, o por todo que se estuvo hablando. Y ser comprometidos en este momento, que es re-especial, que se está viviendo acá.

E.A.: Muchas gracias a todos

(aplausos)

Fin.