"Arte y educación artística: enemigos naturales?"
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	Fabiana Barreda
	Buenas noches. En mi caso, yo provengo de la estructura académica, hice la licenciatura en psicología, y en una época me estaba capacitando como psicoanalista. Y eso creo que me generó una ventaja, además de otros problemas, no? En relación a que siempre la estructura académica fue controvertida y que la estructura de capacitación para un psicoanalista era siempre en un grupo de estudio. Y del psicoanálisis, yo quería hablar de tres cuestiones que me surgieron, cuando yo ingreso en el campo del arte. Primero, pensar en ciencias conjeturales. Yo creo que, para mí, esta mesa es como un problema epistemológico; cómo se organiza el conocimiento. Un conocimiento que además, es uno por uno. El cada uno paralelo a ese universal, digamos, es éste problema de los valores. Y por qué: conocimiento conjetural? Porque de alguna manera, el arte pone en tensión los problemas de verdad; los problemas de construcción de la realidad. Entonces, a partir de ahí, justamente, como el psicoanálisis, como otras disciplinas, que no son ciencias, ni objetivas, sino singularidades. Pero como vengo de pensamientos que se entrecruzan, cómo formalizar singularidades es una obsesión, casi, en el psicoanálisis, que además siempre cuando empezás a estudiar te dicen que no lo vas a lograr, que es imposible. Freud decía que era imposible educar, gobernar y psicoanalizar. Entonces, era muy interesante empezar en una disciplina que ya de entrada te dicen "mirá, lo que vas a hacer no va a salir bien". Y eso es muy interesante, porque también tiene que ver con rupturas de paradigmas. Pero tratar de construir un paradigma desde lo conjetural. Un nuevo sistema que a su vez, no se legitime sobre sí mismo. En relación a ésto, por qué hablo de este fenómeno epistemológico? Porque también, como el resto de estos luchadores que comparten nuestra mesa de hoy --porque es un honor, porque realmente conozco la trayectoria de todos, inclusive en la docencia-- pensar en enseñanza artística en la Argentina es muy especial. Por un lado, yo hice una pequeña historia, la historia de la Argentina, porque la enseñanza artística es casi como un resumen de proyecto nacional. Y bueno, creo que todos hablaron de una situación crítica de la educación formal en una etapa de la Argentina. En especial, antes de los '80, y que eso generó una enseñanza paralela independiente en talleres. Que eso tiene sus ventajas, porque yo creo que actualmente, talleres privados, como en los grupos de estudio en psicoanálisis, donde la enseñanza de un autor -los tres que están acá- es totalmente poderosa, particular, independiente y autogestiva, pero no una institución académica. En los últimos años, se ha gestado el I.U.N.A., se han gestado instituciones donde hay una pretensión académica. Y sorprendentemente, comenzaron a llamar a gente que, como toda esta gente que está acá, estaba por fuera de la institución académica. Y que realmente, en lo personal, desde una perspectiva casi punk, revindicaba esta actitud diciendo: "bueno, esto es un asco". Pero bueno, la cuestión es cuando a uno lo llaman, y si uno acepta, encima. Entonces, frente a esta situación de inserción en la institución, viene una segunda etapa de problemas que me parece interesante, que es la que estamos atravesando en este momento: de tanto derrumbe y de tanta construcción a la vez. Para mí, tratar de sistematizar el arte contemporáneo como una transmisión organizada creo que es imprescindible en la Argentina de hoy. Tuve un pequeño roce de interlocución el año pasado, cuando tuve que dar una ponencia sobre mi obra en una universidad en Madrid, y me pareció muy fuerte la crisis educativa que vive la enseñanza académica acá. La crisis educativa de cómo se piensa en el arte contemporáneo. A qué me refiero? A que me parece que tiene que existir una voluntad de crear, una forma, objetiva, metodológica y formal de generar conocimiento en un espacio académico. Y creo que es un desafío. Y creo que están la gente, y la capacidad para hacerlo. No sé si sería una decisión política o de presupuesto, pero bueno, eso es una lucha social general, no? Por qué hablar de esto? Porque inclusive hay antecedentes, como las universidades del interior, como en Rosario, o Tucumán, donde existe una universidad, hay un quilombo de ciertas características y modelos de construcción de arte muy particulares. Que inclusive, la universidad, concentra, como un espacio específico -con crisis siempre- procedimientos, inclusive donde el arte conceptual (como marcaba Juan Doffo, como marcaba Carolina), se produce dentro de la institución. Y en relación a eso, siempre incluso, traje unos ejemplos históricos como de proyectos utópicos, que son académicos y revolucionarios. La Bauhaus, por ejemplo. Yo tengo la foto de Johannes Itten, pelado, o la foto de Gropius, convocando las cabezas de Europa. Malevich, en la época de la revolución rusa. Josef Beuys en Alemania, en Dusseldorf, que se va de la universidad, pero la revienta desde afuera, vuelve, para tener una cátedra para seguir reventándola desde afuera, bueno, todo el proyecto de Beuys. Cuba. Cuando se gesta la revolución, la primer camada, que justamente, la que sale de Cuba, los del conceptualismo que después se van todos a Miami, a México, etc, desgraciadamente, son los que se gestan pos-revolución, y son los que critican el sistema, y por eso, tienen que exiliarse. E inclusive, el caso de Gabriel Orozco, o de artistas mexicanos que se han formado dentro de la U.N.A.M. (Universidad Nacional Autónoma de México), y después se van de la U.N.A.M., pero todos tienen su cátedra en la U.N.A.M. Digo esto porque cuando yo comienzo a estudiar arte contemporáneo, la auto-capacitación era un problema. O sea, en grupos de estudio con amigos, o me empecé a formar, digamos, con gente, yo me formé con Mónica Girón, con mis compañeros, además provengo de una familia de intelectuales, y no había una enseñanza formalizada. No quería estudiar en Bellas Artes porque estaba en crisis, ni tampoco comencé la licenciatura en artes, pero el debate era todavía la década del Pop Art, cuando yo quería ver las instalaciones de las bienales de Venecia. Entonces, eran como los dos espacios críticos. Entonces, cuando yo pienso que se puede pensar una enseñanza académica, pienso tomar la historia del arte como una caja de herramientas, diría Nietzsche. Por qué? Generalmente, la organización del conocimiento académico acá, está: o basado en una historiografía anacrónica o la historia como una problema menor y neutral, o, la reducción a lenguajes: pintura, escultura, grabado - disciplinas. Creo que la problemática del arte conceptual no está subsumida a estos dos anacronismos. Digo esto porque justamente, cuando el año pasado, confronté con la población universitaria, de 22 a 25 años, sabían todo. Primero la información: sabían quién era Gabriel Orozco, Rirkrit Tiravanija, tenían acceso a viajar, nosotros estamos muy lejos, no nos llegan las cosas acá, entonces, lo único que nos puede salvar estratégicamente es una buena información. Que después, la información se procesa. Se accede. Si uno no viaja, de última, se compra los libros o va a estudiar a una biblioteca o el amigo se los presta. Pero, creo que, si uno tomara esta historia del arte justo en este caso, a mí me tocó este año tener una experiencia en el I.U.N.A., en una cátedra de arte contemporáneo, tomar el poder que tiene la historia del arte como proceso, como análisis objetivo de los procesos artísticos, creo que uno podría instrumentar una capacitación para los artistas. A qué me refiero? A que la universidad da una forma de pensar el conocimiento del arte que da una objetivación, una formalización, y un método. Y eso permite una discusión en arte. A qué me refiero? Cuando era terciario, o cuando uno está en un taller, todavía, por más distancia objetiva que coloque, la enseñanza está encarnada. La institución tiene sus ventajas y desventajas. Permite que haya una forma distanciada y organizada de ordenar el conocimiento. Y que a su vez, ese mismo conocimiento se cuestione. Creo que una de las características, a veces que, la producción conceptual o contemporáneo en la Argentina a veces se pregunta por qué no tiene una discusión pública, como tienen estos lugares, estos pocos lugares que se están armando acá, justamente es por eso. Porque hay una crisis muy fuerte en la capacitación de lo que se discute que es arte. Tener herramientas para hablar de arte. Esto sucedía inclusive cuando hubo emprendimientos privados como el que fue el taller de Barracas, Trama, las becas Kuitca, cuando se intenta formalizar una discusión en arte, no están las herramientas o el entrenamiento. Y eso lo debe la universidad, para mí. Y la universidad, qué daría? - para mí, Primero, una construcción de este sistema de análisis de procesos. Segundo, una construcción del arte argentino, que está en crisis, digamos. Cátedras de arte argentino que permitan una genealogía. Tercero, una trama y un contexto. Y después, la capacitación. Para mí (cuando yo estudiaba psicoanálisis), acá se piensa a veces que la capacitación de un artista se detiene cuando llega a una identidad formal. Eso creo que es, desgraciadamente, es, que se llega a una entidad formal, una imagen, se mantiene, y bueno, eso se congela. No hay una transformación de los procesos. Cuando el arte, justamente, es expandir los sistemas de representación. Si uno pudiera tener postgrados. El postgrado permite que, a partir de los veinticinco o cuarenta años, pueda seguir capacitándose, se puede invitar a gente de afuera a seguir capacitándose. Si uno pudiera tener doctorados, uno también puede iniciar una tesis personal y publicar. Lo que nosotros estamos viendo en los doctorados de la licencia en arte, en historia del arte, son las tesis del doctorado. En el caso de Andrea Giunta, en el caso de Laura Malosetti. Digo algunos casos para hablarlos. Y también, el doctor honoris causa, incorporando a la generación de mayores de cincuenta años, como Testa, Ferrari, Lozza, esa gente tendría que tener un honoris causa ya. A qué me refiero con esto? A que tenía que haber un procedimiento, un pensamiento que tenga un proyecto académico. Me parece que sería bueno poder, primero, necesitarlo, y demandarlo; exigirlo inclusive. Y creo que también, la enseñanza artística obviamente, estoy pensando específicamente en el caso académico porque a mí me tocaron organizar dos cátedras -de hecho, he renunciado a una de ellas, para volver a pensarla, en el caso del I.U.N.A.- después, tengo la cátedra de psicología del arte en la Universidad de Tres de Febrero, pero creo que obviamente, no es una meta del taller privado, que de hecho comparto la gracia de poder ejercer la educación desde el arte en esta intimidad, o en todo caso, la enseñanza académica, que tiene todos estos conflictos, sino que también creo que ser artista implica, como marcaban antes, también una enseñanza esotérica, que no está ni en la universidad ni en el taller privado, que es espiritualista. Que es la búsqueda de lo espiritual de cada uno. Y a su vez también, cómo se incorpora, cuando existen los grupos, por ejemplo, yo pensaba, el grupo de los trece, cuando se generan los grupos o los manifiestos, cómo se incorpora ese conocimiento, producido socialmente, entre grupos de artistas? Y después, también pensaba, que la posibilidad de tener una universidad permitiría inclusive implementar proyectos de arte hacia la comunidad, hacia el espacio social. Digamos, qué ventajas tiene la institución, y qué desventajas le va a traer? Porque toda institución, como decía inclusive Lacan, es para ser disuelta, es para ser cuestionada, porque su tendencia inmediata es que se cristalice el conocimiento. Pero nosotros siempre estamos como en la crisis de que nunca logramos armar el proyecto, que siempre se desarma. Entonces, ponerle propuesta de mi pensamiento a los treinta y cinco, con esta responsabilidad, a veces, de formalizar una cátedra, un conocimiento, es; qué tipo de proyecto académico podríamos pensar, y cómo exigirlo? Porque creo que cuando nos contrastamos con gente que viene de afuera, yo me acuerdo de un encuentro en Trama en el Goethe, que vino gente de Brasil, y que cuando después de las ponencias de los artistas, no se podría debatir, porque no había una formalización organizada de ese conocimiento, y que encima, la pregunta, que los Brasileros, ya la estructuración gramatical y conceptualidad totalmente contundente, yo dije, bueno, es el momento en que nosotros tenemos que tener una autocrítica para pensar cuáles son los modelos de capacitación. Porque de alguna forma, para mí, el arte es conocimiento. Y el conocimiento es un a posteriori ideológico y espiritual, a la vez. Si eso tuviera una organización, y una forma de discusión crítica de pensarlo, nos daría incluso posibilidades de crecer y de incluso cuestionar nuestros procedimientos artísticos. Bueno, eso. (aplausos)
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